موسیقی شعر در غزلیّات سنایی

دسته: تاریخ و ادبیات
بازدید: 30 بار
فرمت فایل: doc
حجم فایل: 731 کیلوبایت
تعداد صفحات فایل: 391

چكیده موضوع این پایان نامه با عنوان « موسیقی شعر در غزلیّات سنایی » ، و هدف از این پژوهش ؛ آشنایی با موسیقی شعر در غزلیّات سنایی است و روش كار ، نظری و بر اساس پژوهش كتابخانه ای می باشد ابزار آن كتاب ها و منابع مرتبط با موضوع است مطلع هر بیت به جهت تعیین انواع موسیقی در آن ، انتخاب شده است سپس به تقطیع ، استخراج اوزان و نام بحرها ، پ

قیمت فایل فقط 8,900 تومان

 موسیقی شعر در غزلیّات سنایی

چكیده

موضوع این پایان نامه با عنوان « موسیقی شعر در غزلیّات سنایی » ، و هدف از این پژوهش ؛ آشنایی با  موسیقی شعر در غزلیّات سنایی  است . و روش كار ، نظری و بر اساس پژوهش    كتابخانه ای می باشد . ابزار آن كتاب ها و منابع مرتبط با موضوع است . مطلع هر بیت به جهت تعیین انواع موسیقی در آن ، انتخاب شده است . سپس به تقطیع ،  استخراج اوزان و نام بحرها ، پس از آن به یافتن قافیه ،‌ حدود واصناف و احیاناً عیوب آن و بررسی موسیقی درونی و معنوی در غزلیّات سنایی ، پرداخته شده   است . و در پایان تحلیلی از یافته ها به عمل آمده و جمع بندی ، بیان شده است . با توجّه به بررسی های به عمل آمده ، شاعر در غزلیّاتش از 9 بحر و 50 وزن استفاده کرده است . بالاترین بسامد بحر ها را رمل و کم ترین آن ها را متقارب دارد .  او از 15 زحاف استفاده نموده است ؛ که بیش ترین  آن ها حذف و کم ترین آن ها جدع ، نحر و حذذ است .     بیش تر اوزان غزلیّاتش مزاحف می باشند . بسامد اوزان دوری ،  30 غزل می باشد. از نظر نوع ردیف های به كار رفته در غزلیّات تنوّع زیادی به چشم می خورد ولی  فعل  در درجه ی اوّل قرار دارد . شماره ی  غزل های مردّف او بیش از غزل های بدون ردیف است . تعداد قافیه های مقیّد نیز بیش تر از  قافیه های مطلق می باشد . حدود  قافیه ها بر اساس کاربرد به ترتیب عبارت از : مترادف، متواتر  ، متدارک و متراکب است ؛  متکاوس وجود ندارد  . از نظر موسیقی معنوی بر اساس ابیات بررسی شده به ترتیبِ بسامد تشبیه ، تضاد ،  استعاره ، تناسب ، کنایه و مجاز به کار گرفته شده است که تشبیه بیش ترین و مجاز کم ترین بسامد را داراست . موسیقی درونی نیز به ترتیبِ کاربرد ،     واج آرایی ، جناس و تکرار می باشد .

                                    فهرست مطالب

فصل اوّ ل : کلّیّات تحقیق. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . .1

مقدّمه . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

برخی مشکلات تقطیع. . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

علائم اختصاری. . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

نکات طرح پیشنهادی . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..6

فصل دوم : معرّفی سنایی و آثار او.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  10

نام و نسب حکیم. . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

زمان و محلّ ولادت. .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

 آغاز شاعری حكیم .  . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

دوره های زندگی سنایی. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 11

        افسانه ای درباره ی علّت تحوّل سنایی     . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

        مسافرت های سنایی. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 12

        مذهب سنایی . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .  12

        ارادت حكیم به شیخ یوسف همدانی    . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .  12

        وفات سنایی  . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .  13

        آثار سنایی   . . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .  13

        مضامین در  اشعار سنایی   . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .   15

        خلّاقیّت در اشعار سنایی    . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . 16

         مقام سنایی. . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .  17

         زبان سنایی . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .   17                   

        غزل با جلوه های عرفانی .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   18  

        سنایی در غزل زهدیّه و قلندریّه  . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   18  

        پژوهش های انجام شده در مورد سنایی و آثارش. .  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   19  

فصل سوم : معرّفی غزل  . . . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 22

غزل در لغت . . . . .. . . .. . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 22

        غزل در اصطلاح . . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 22

       غزل نام قالب یا مفهوم آن  . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 23

       حوزه ی غزل  . . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . .. . . .  . . . 23

        مضامین غزل . . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 23

        زبان غزل . . .. . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 24

         منشأ غزل. . .. . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 24

        غزل در تاریخ ادبیّات   . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 25

        اقسام اصلی غزلیّات فارسی . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  .. . .. . . . . . . 25

         دوره های مختلف غزل . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 25

        سیر غزل  . . .. . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 26

فصل چهارم : موسیقی شعر. ... . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 31

         شعر ، رستاخیز كلمات . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 31

         موسیقی  . . .. . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 32

         پیوند شعر و موسیقی  . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 33

         انواع موسیقی شعر  .  . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 33

         عروض .  . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 33

         بیت  . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 34

        مصراع  . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 34

         واج  .. . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 34

         هجا  .. . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 35

اركان.. . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 35

سالم و مزاحف   . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 36

       مثمّن و مسدّس و مربّع. . . . .   . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 36

       عروض و ضرب ( عجز ) ، صدر و ابتدا. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . 37

        تقطیع     . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 37

     مراحل تعیین وزن یک شعر فارسی   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .  ..  . . .. . . . . . . 38

بحر  . . . . . . . . . . . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 39

        شش دایره ی مشهور بحر های عروضی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 40  

        ذوبحرین. . . .. . . . . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 41

     وزن     . . .. . . . . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 41

        تأثیرات وزن  . . . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 43

    عوامل مؤثّر بر چگونگی حالت وزن   . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . 44

    عوامل تغییر دهنده کیفیت موسیقی در اوزان . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 45

        اوزان و مفاهیم   ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 46

        اوزان نا مطبوع. . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 48

        اوزن شفّاف و اوزان کدر   . .  . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 49

        اوزان خیزابی و اوزان جویباری  . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 49

        اوزان دوری    . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 49

        قافیه. . . . . ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .  . 50

        نقش های قافیه . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . .  . 51

        حروف قافیه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . .  . 51

        حركات قافیه.. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . .  . 52

    عیوب قافیه  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . .  . 52

اصناف و انواع قافیه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

   حدود قافیه. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

        انواع قافیه ها از نظر جایگاه . . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

        انواع قافیه های هنری  . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

        قافیه های مردّف . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .. . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 55

        ردیف . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 55

       علّت توجّه ایرانیان به ردیف . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

       عوامل مهم در پیدایش ردیف در شعر فارسی . . . . . . . . . . . ...  . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

       سود های ردیف  . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

       زیان های ردیف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . . . . . . . . . . 57

        ردیف بدون قافیه . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . . . . . . . . . . 57

        حاجب . . . . . . . .  .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . . . . . . . . . . 58

فصل پنجم : موسیقی شعر در غزلیّات سنایی  . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . . . . . . . . . . 60

1-  رمل. . . .. . . . . . . .  .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . . . . . . 60

     1-1- رمل مثمّن محذوف  . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . . . . . . 60  

            1- 2-  رمل مثمّن مقصور  . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .   . .. . 90 

                    1-3- رمل مثمّن مقصور عروض محذوف ضرب  . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. .. . .  . 111 

    1-4- رمل مثمّن مخبون محذوف .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . 111 

    1- 5 - رمل مثمّن مخبون محذوف سالم صدر و ابتدا  . . . . . . .. . . . . . . . ..  .  . . ..  . 112 

                    1- 6 - رمل مثمّن مخبون مقصور . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . .  . .. . 115 

             1- 7 - رمل مثمّن مخبون مقصورعروض اصلم مسبّغ ضرب ..  . . . . .. .. . .. . . . .. . 116    

             1- 8 - رمل مثمّن مخبون اصلم .  . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .. . 117 

     1-9 - رمل مسدّس محذوف . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  .. . . . .. . 118 

     1- 10 - رمل مسدّس مقصور  .. .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 127 

       1- 11 - رمل مسدّس مخبون محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 133 

       1- 12 - رمل مسدّس مخبون اصلم مسبّغ عروض مقصور ضرب.  . . . . . . . . . .. . 134 

2- هزج .. .. . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . .  . .. . . . .. .135

                    2-1 -هزج مثمّن سالم.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .  . .. .. . .. . . . .. .135

2- 2- هزج مثمّن مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . ..  . . . ..  . . .146

                    2- 3- هزج مثمّن اخرب. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  .. . . . . .147

    2- 4- هزج مثمّن مكفوف مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .  .. . .. . .. . . 152

    2- 5 - هزج مثمّن اخرب محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .  .. . .. .. . . . 153 

    2- 6- هزج مثمّن اخرب مقصور  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. . .. 154 

    2- 7- هزج مثمّن اخرب مكفوف محذوف   . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . .. 154   

    2- 8 - هزج مثمّن اخرب مكفوف مقصور  . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . . .. 166  

    2- 9 - هزج مسدّس محذوف  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  ... . . .. 173 

    2- 10- هزج مسدّس مقصور  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . .. . . .. 178 

    2- 11- هزج مسدّس اخرب مقبوض صحیح عروض و ضرب . . . . . . ..  . . . .. . . .. 180   

    2- 12 - هزج مسدّس اخرب مقبوض محذوف . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. .. . . .. 182   

            2- 13 - هزج مسدّس اخرب مقبوض مقصور  . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..   .. . .  .  193  

3- خفیف ... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. . . . ..05 2

    3- 1- خفیف مسدّس مخبون. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . .. . ..05 2

    3- 2- خفیف مسدّس مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. . .05 2 

    3-3- خفیف مسدّس مخبون مقصور   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . . . .09 2 

    3- 4 - خفیف مسدّس مخبون اصلم . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . .11 2 

    3- 5- خفیف مسدّس مخبون اصلم مسبّغ. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  .. . . . 216 

4- مضارع... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . . ..  223

4- 1- مضارع مثمّن اخرب  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . .. .. .. 223  

    4-2- مضارع مثمّن اخرب مكفوف محذوف.  . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . .. ..227  

    4- 3- مضارع مثمّن اخرب مكفوف مقصور  .  . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . .. ..230  

5- منسرح... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  .  . . .. . . . ..  235

5- 1- منسرح مثمّن مطوی مكشوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . . . ..   235 

    5- 2- منسرح مثمّن مطوی مجدوع  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . . . ..  238

    5- 3- منسرح مثمّن مطوی موقوف .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. ..  238  

                     5- 4- منسرح مثمّن مطوی منحور .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. ..  241 

6- رجز. . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  .. . 242    

6- 1- رجز مثمّن سالم . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. ...  242 

6- 2- رجز مثمّن مذال . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . ...   ..  244      

6- 3- رجز مثمّن سالم عروض مذال ضرب . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . ...   ..  248     

6- 4- رجز مثمّن مطوی احذّ مقصور  . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . ..  . . . .. .. ..  248     

7- مجتث . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . .  250 

7-1 - مجتث مثمّن مخبون ..  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. ..  250   

7-2 - مجتث مثمّن مخبون اصلم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. ...  250      

7-3- مجتث مثمّن مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  251  

7- 4- مجتث مثمّن مخبون مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. .  252       

7- 5- مجتث مثمّن مخبون اصلم مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  ...  253    

8- سریع . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . .   255     

8- 1 - سریع مسدّس مطوی مكشوف  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..  . . . .. ...   255   

8- 2- سریع مسدّس مطوی موقوف  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . ..  . . . .. .. ...  256   

9- متقارب   . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . . 259 

9-1 متقارب مثمّن سالم   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . 259 

9- 2 - متقارب مثمّن محذوف . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. ....  260     

فصل ششم : نتیجه گیری . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . . .   ..  262     

            جدول بحر ها و اوزان کاربردی در غزلیّات . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . . .   ..  264     

             نمودارستونی بحرها  . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . .. .. . ..  . . .   ..  269     

             نمودار دایره ای درصد بحرها. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  270       

            نمودار ستونی انواع ردیف ها . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . .. .  271       

            نمودار دایره ای درصد غزل های مردّف و بدون ردیف  . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  273       

            نمودار ستونی حدود قافیه ها . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  274       

            نمودار دایره ای درصد حدود قافیه ها . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  275       

            نمودار ستونی زحافات . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  276       

            نمودار دایره ای درصد زحافات . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  277       

            نمودار دایره ای درصد قافیه های مقیّد و مطلق . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . ... ...  278                   

نمودار دایره ای درصد اوزان سالم و ناسالم . .... . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . ... ...  279                   

نمودار ستونی موسیقی درونی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . ..  280        

            نمودار ستونی موسیقی معنوی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . ..  281        

منابع و مآخذ . . .. . . . . . . . . . . .  . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . .   ..  282       

        چکیده ی انگلیسی . . . . . . . . . .  . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .. . . . . . . . ..  . . . ..  .. . ..  . . . ..  287    

کلّیّات

مقدّمه

ادبیّات گونه ای از هنر است و اهمّیّت ادبیّات فارسی را ، كه شاخه ای از آن شمرده می شود ؛ نمی توان نادیده انگاشت . ادبیّات فارسی گنجینه ای است كه روز به روز بر اهمّیّت و وسعت آن افزوده می گردد ؛ دریایی است بی كران با ساحلی ناپیدا .

در مورد اهمّیّت موضوع  باید گفت که بررسی موسیقی شعر تا حدّ زیادی می تواند میزان قدرت شاعری هر شاعر را نمایان سازد و به فهم و درک صحیح تر شعر کمک نماید.   

سنایی شاعری « دوران ساز »¹  است كه در چند زمینه ی شعری از جمله ؛ قصیده و غزل ، حال و هوایی عرفانی و تازه و متمایز از دوران قبل ایجاد كرده است ( شفیعی کدکنی ،1385 : 9 ).

در مجموعه غزل‌های حكیم سنایی با دو دسته غزل روبه رو هستیم كه تعدادی از آن ها عنوان Aغزلیّات» را كه عنوانی رایج بوده است ، برخود دارند و تعدادی دیگر عنوان Aقلندریّات» به خود گرفته‌اند.

غزل های قلندانه یا مغانه ی سنایی سرچشمه ی غزلیّات پر شكوه فارسی است . از حیث فرم ، قلندریّات دارای اوزان پر تحرّك و  رقص آور و موسیقی متناسب با آن است . استفاده ی فراوان از واژه های شراب ، مستی و خرابات كه در آثار عرفانی جایگاهی مقدّس است ؛ از دیگر ویژگی های قلندریّات می باشد . درونمایه ی این نوع شعر با ارزش های موجود در شریعت تناقض دارد . امّا سنایی در هیچ موردی نظرش مبارزه با شرع و مقدّسات نبوده است . می توان دو علّت را برای این كار ذكر كرد :

______________________

  1 )  epoch  marker    

خوی ملامتی سنایی و میل به مبارزه با ریا كاری ( زرقانی ، 1378 : 179 ) .

بحر هایی را كه سنایی برای سرودن غزلیّات از آن بهره جسته است ، متنوّع اند ؛ ولی بیش     از همه از بحر « رمل » استفاده كرده است . در مقابل كمترین بحر به كار رفته را می توان « متقارب » نام برد .

از نظر نوع ردیف های به كار رفته در غزلیّات تنوّع زیادی به چشم می خورد ولی « فعل » در درجه ی اوّل قرار دارد . او هم چنین از ردیف های طولانی نیز استفاده نموده است. و گاه حتّی دو جمله را در جای ردیف  می نهد و از آن بهره   می جوید مانند بیت :

« ترا دل دادم ای دلبر شبت خوش باد من رفتم

                                              تو دانی با دل غمخور شبت خوش باد من رفتم»

 تعداد بیت هایی كه مردّف است بیش از بیت های بدون ردیف است . 

از دیگر مشخّصات غزلیّات سنایی « تكرار  » است . این تكرار به شكل های ؛ تكرار جمله ،‌ كلمه و واج ، دیده می شود به طوری كه كمتر بیتی را در میان غزلیّات می توان یافت كه در آن تكرار وجود نداشته باشد . در این پژوهش بررسی موسیقی معنوی نیز بر اساس مطلع می باشد . در ضمنِ متن ، به نتایجی كه به دست آمده است  ، به طور مفصّل پرداخته می شود .

برخی مشكلات تقطیع

در هنگام انجام كار به برخی از مشكلات برخوردیم . اوّلین موردی كه می توان به آن اشاره كرد این است كه برخی از غزلیّاتی را كه استاد مدرّس رضوی در شمار غزلیّات سنایی برشمرده اند از نظر شكل ظاهری ، یعنی از نظر طرز قرار گرفتن قافیه ها ،‌ با غزل فرق دارند ولی استاد رضوی برحسب موضوع و محتوا ، آن ها را در شمار غزلیّات ذكر نموده است . و ما نیز آن ها را بر اساس همان نظر ، بررسی كرده ایم . امّا در تعیین قافیه های آن به اشكالاتی برخوردیم زیرا این غزلیّات دارای قافیه ی كناری نیستند ولی شاعر با آوردن قافیه های میانی در آن ها و هماهنگ ساختن       قافیه های میانی بیت اوّل با ردیف ها سعی در ایجاد موسیقی در آن ها دارد . این موارد عبارتند از : غزل های 75 ، 176 ، 275 ، 276  . غزل های 182 و 325 نیز مصراع اوّل بیت اوّل آن ها بدون قافیه است . و غزل 310  نیز مطلع ندارد .

غزل شماره ی22 و 169 بیت مطلع آن از نظر قافیه ی میانی با غزل های دیگر که دارای    قافیه ی میانی می باشند متفاوت می باشد.

-                 جدا کننده ی شماره ی بخش ، زیر مجموعه ی بخش ، ردیف و شماره ی اصلی غزل در دیوان سنایی است .

  اعداد کنار ابیات

 از سمت راست به چپ به ترتیب شماره ی بخش ،  شماره ی زیر مجموعه ی بخش ، ردیف و شماره ی غزل در دیوان سنایی است. به عنوان مثال1- 2- 40- 274-  یعنی بخش  یکم ، زیر مجموعه ی دوم ، شماره ی ردیف چهلم و شماره ی غزل در دیوان سنایی دویست و هفتاد و چهار می باشد .

روش ارجاع دهی

روش ارجاع دهی به صورت الگوی بین متنی و کتابشناسی پایانی است .

شیوه ی نقل قول

شیوه ی نقل قول به دو صورت مستقیم و غیر مستقیم است که در صورت مستقیم بودن نقل قول را داخل گیومه قرار داده و به صورت درون متنی ارجاع می دهیم ولی اگر به شیوه ی           غیر مستقیم باشد بدون گیومه در پایان عبارت یا متن ، ارجاع درون متنی داده می شود.

نکات طرح تحقیق

عنوان تحقیق

عنوان موضوع پایان نامه « موسیقی شعر در غزلیّات سنایی » است .

تعریف مسئله و سؤال های اصلی تحقیق

در مورد تعریف مسئله باید گفت که یکی از اجزای مهم و اصلی تشکیل دهنده ی شعر ، موسیقی شعر است و نقد و تحلیل این موضوع تا حدّ زیادی می تواند میزان قدرت شاعری هر شاعر را نمایان سازد ؛ در این راستا به پرسش های زیر پاسخ خواهیم داد :

سؤال های اصلی تحقیق عبارتند از : سنایی در غزلیّاتش از چه اوزان و بحرهایی استفاده کرده است؟ ؛ تنوّع اوزان عروضی در غزلیّات سنایی در چه حد است؟ ؛ در غزلیّات سنایی از چه اوزان و بحرهایی بیش تر استفاده شده است؟ ؛ چند در صد از غزلیّات سنایی داری قافیه ی میانی یا درونی است؟ ؛ وضعیّت قافیه ها و ردیف ها در غزلیّات سنایی چگونه است؟

ضرورت تحقیق

البتّه ضرورت این تحقیق از این جا مسلّم می شد كه با توجّه به مطالعات و بررسی های انجام شده موضوعی با این عنوان کار نشده بود  بنابراین ضرورت انجام چنین تحقیقی احساس می گردید .

فرضیه ها

فرضیه هایی در این زمینه وجود داشت از جمله : اوزان عروضی در غزلیّات سنایی متنوّع   است  ؛ سنایی از امکانات موسیقی کناری به نحو مطلوبی استفاده کرده است ؛ در غزلیّات سنایی از

از بعضی بحرها از جمله رمل و هزج بیش تر استفاده شده است .

هدف ها

هدف از این تحقیق آشنایی با موسیقی شعر در غزلیّات سنایی و تبیین و تحلیل قدرت و جایگاه شاعر در این زمینه و در دسترس قراردادن آن برای مراکز تحقیقاتی وفرهنگی ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن ، دانشجویان و افراد علاقه مند دیگر است .

کاربرد های تحقیق

کاربردهایی از انجام این تحقیق متصوّر است و آن در دسترس قراردادن آن برای مراکز تحقیقاتی وفرهنگی ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن و دانشجویان می باشد.و آنان می توانند از   نتایج پایان نامه استفاده کنند.

جنبه ی جدید بودن و نوآوری طرح

جنبه ی جدید بودن و نوآوری طرح این می باشد که برای اوّلین بار بررسی و تحلیل        همه جانبه در زمینه ی موسیقی شعر در غزلیّات سنایی به این شیوه و در حدّ گسترده ، صورت      می گیرد که سبب نوآوری و ارائه ی اطّلاعات جدیدی در این حیطه می گردد .

روش انجام تحقیق

روش انجام تحقیق ، روش نظری و بر اساس پژوهش کتابخانه ای است .

روش و ابزار گردآوری اطّلاعات

 روش و ابزار گردآوری اطّلاعات ، مطالعه و فیش برداری با استفاده از کتابخانه و سایت های مختلف می باشد. .

روش نمونه گیری

مطلع هر بیت به جهت تعیین انواع موسیقی در آن ، به عنوان نمونه ، انتخاب شده است .

روش تجزیه و تحلیل اطّلاعات    

روش تجزیه و تحلیل اطّلاعات عبارت است از : استخراج ، طبقه بندی ، تطبیق ، تجزیه و تحلیل ، استنباط و استنتاج و در نهایت نتایج ثبت و به چاپ رسیده است .

معرّفی سنایی و آثار او

نام و نسب حكیم

نام و كنیه و تخلّص سنایی چنان كه تذكره نویسان ذكر كرده اند « ابوالمجد مجدود سنایی » و  نام پدر او به قول مورّخین و خودش در مثنوی « كارنامه ی بلخ » ، « آدم  »  است . او از خاندان بزرگ و دودمانی شریف بوده و رضی الدّین علی لالا كه از مشایخ بزرگ صوفیّه است از همین خاندان بوده و پدر رضی الدّین شیخ سعید با حكیم سنایی ، پسر عمّ بوده است . سنایی در بعضی اشعارش به نژاد و  دودمان خویش افتخار می كند و به پاكی نژاد و نیای خویش اشاره می نماید        ( مدرّس رضوی ، 1385 : سی و سه ) .

زمان و محلّ ولادت

حكیم ابوالمجد مجدودبن آدم سنایی، شاعر بزرگ و عارف عاشق در اوایل یا اواسط نیمه ی دوم قرن پنجم هجری قمری درغزنین چشم به جهان گشود امّا تاریخ تولّد سنایی به درستی معلوم نیست . مدّت عمر نقل شده  در مجمل فصیحی خوافی حدود شصت و دو سال ذكر شده است كه به حقیقت نزدیك است ( همان  ) .

آغاز شاعری حكیم

 پس از آگاهی از فنون زبان و سخنوری، به عادت شاعران زمان به دربار روآورد و در دستگاه غزنویان به جرگه ی شاعران مدّاح درآمد و با رجال مشهور آن حكومت آشنایی حاصل كرد .          « قدیمی ترین سلطانی كه مدح وی در دیوان سنایی دیده  می شود ؛ مسعودبن ابراهیم( 492– 508 ) است و بعد از او ذكر یمین الدّوله بهرامشاه بن مسعود ( 511 – 552 ) را در دیوان وی و در حدیقه مشاهده می كنیم »  ( صفا ، 1372 . ج 1  :  ص 273 ) .

زندگی سنایی در آغاز آمیخته با آلودگی های اهل دربار بود ؛ تا این كه شاعر بزرگ به     جذبه ی حق ، صید كمند عشق شد و جمال دوست ، غارتگر جان و دلش گردید. سودای عشق، انگیزه ی پشت كردن و بریدن او از امور و اوهام دنیوی بود.

 دوره های زندگی سنایی

دکتر شفیعی کدکنی زندگی سنایی را به سه دوره ی متفاوت تقسیم کرده است :

« 1-  سنایی مدّاح و هجا گوی ( قطب تاریك وجود او )

  2-  سنایی واعظ و ناقد اجتماعی ( مدار خاكستری وجود او )

  3 -  سنایی قلندر و عاشق ( قطب روشن وجود او )  » ( شفیعی كدكنی ، 1385 : 25 ) .

افسانه ای درباره ی علّت تحوّل سنایی

درباره ی تحوّ ل درونی و رویكرد او به عالم عرفان ، اهل خانقاه به افسانه‏ای معتقد بودند كه جامی در نفحات‏الانس آن را چنین روایت می‏كند :

  « سلطان محمود سبكتكین در فصل زمستان به عزیمت گرفتن بعضی از دیار كفّار از غزنین بیرون آمده بود و سنایی در مدح وی قصیده‏ای گفته بود ؛ می‏رفت تا به عرض رساند. به در گلخن رسید كه یكی از مجذوبان و محبوبان كه از حدّ تكلیف بیرون رفته و مشهور بود به " لای خوار " ؛ زیرا كه پیوسته لای شراب خوردی، در آن جا بود. آوازی شنید كه با ساقی خود می‏گفت : " كه پر كن قدحی به كوری محمودك سبكتكین تا بخورم  ! "  ساقی گفت : " محمود مرد غازی است و پادشاه اسلام  ! "  گفت : " بس مردكی ناخشنود است. آنچه در تحت حكم وی درآمده است در حیّز ضبط نه درآورده می‏رود تا مملكت دیگر بگیرد ". یك قدح گرفت و بخورد. باز گفت : " پركن قدحی دیگر به كوری سنائیك شاعر ! " ساقی گفت : " سنایی مردی فاضل و لطیف طبع است " . گفت :   " اگر وی لطیف طبع بودی به كاری مشغول بودی كه وی را به كار آمدی . گزافی چند در كاغذی نوشته كه به هیچ كار وی نمی‏آید و نمی‏داند كه وی را برای چه كار آفریده‏اند". سنایی چون آن بشنید، حال بر وی متغیّر گشت و به تنبیه آن لای خوار از مستی غفلت هشیار شد و پای در راه نهاد و به سلوك مشغول شد »( صفا ،1372 . ج 1 : ص273 )  .

 تغییر رویّه ی شاعر چه به صورت ناگهانی و آنی باشد و چه از روی علم و آگاهی و معرفت و شناخت ، عملاً زندگی و اندیشه ی او را متحوّ ل و دچار دگرگونی كرد.

مسافرت های سنایی

سال هایی از دوره ی نوجوانی وی در شهرهای بلخ، سرخس ، هرات و نیشابور سپری شد و احتمالاً در همان ایّام راه كعبه در پیش و به زیارت حج مشرّ ف شد و در همین سفر معنوی بود كه بسیاری از شیفتگان حقیقت و عرفان را شناخت و مقدّمات انقلابی درونی در وی پدید آمد. به هر تقدیر، شاعر شوریده بقیه ی عمر را در كنج خلوت و انزوای صوفیانه در غزنین گذراند و به تدوین و تنظیم اشعارش پرداخت و از جمله، مثنوی مشهورش به نام حدیقه ‏الحقیقه و شریعه ‏الطریقه را به اتمام رساند.

مذهب سنایی

سنایی شاعر بلند مرتبه ی شیعی مذهب است ( صفا ، 1341 . ج 1 : 311 ) . در تذكره ها هم مذهب او را شیعه ی اثنی عشری و تابع مذهب جعفریه دانسته اند . آن چه مسلّم است وی دوستدار علی و آل او و معتقد بوده كه خلافت حقّ علی و اولاد اوست ( مدرّس رضوی ، 1385 : شصت و دو و شصت و هفت ) .

ارادت حكیم به شیخ یوسف همدانی

« برخی از تذكره نویسان سنایی را شاگرد و پیرو  شیخ یوسف همدانی دانسته اند . ابو یوسف همدانی از بزرگان مشایخ صوفیّه است كه مدّت ها در خراسان سكونت و در آن دیار از اهمّیّت      بر خوردار بوده است نشست او بیش تر در مرو و هرات بود و گویا سنایی همان جا به خدمت او رسیده است و  از بركات انفاس او بهره مند شده است » (صفا ،1372 . ج 1 : 274 )  . امّا جای تعجّب است كه چگونه حكیم پس از چند سال ارادت به شیخی در آثار خویش از آن نامی نبرده و از یاد او غافل مانده است ؟! ( مدرّس رضوی ، 1385 : چهل و چهار )

وفات سنایی

 سنایی در شهر غزنین وفات یافت. در باره ی تاریخ وفات او نظرهای متفاوتی نقل شده است؛ كه سال 535 ه . ق صحیح تر به نظر می رسد ( همان . پنجاه و دو ) .  اكنون مقبره‏اش در غزنین، زیارتگاه خاصّ و عام است.

آثار سنایی

 1- كلّیّات دیوان كه شامل مدایح و زهدیّات و قلندریّات و تركیب بند و ترجیع بند و غزلیّات و قطعات و رباعیّات است و عدد آن بالغ بر 13780 بیت می باشد .

2- حدیقه ‏الحقیقه و شریعه ‏الطریقه: این مثنوی را الهی‏نامه و فخری نامه نیز می‏نامند، این منظومه در بحر خفیف در ده هزار بیت و در ده باب از مسائل عرفانی و حكمی و كلامی و معارف اسلامی است . سنایی سرایش آن را در سال 524 ه . ق شروع كرد و در سال 525 ه . ق به اتمام رساند. موضوعات این كتاب، علاوه بر نعت خدا و رسول و آل و اصحاب او، درباره ی عقل و علم و حكمت و عشق است . حدیقه ‏الحقیقه از منظومه‏هایی است كه بر بسیاری از شاعران تأثیر گذارده است. سنایی با سرودن این منظومه ، باب تازه‏ای را در سرایش منظومه‏های عرفانی در تاریخ ادب و عرفان گشود. شاعران بزرگی همچون خاقانی و نظامی به ترتیب تحفه العراقین و مخزن ‏الاسرار را تحت تأثیر مستقیم این منظومه سرودند و سال ها بعد، عطّار و مولانا سرایش مثنویهای عرفانی را به اوج تكامل رساندند.

3ـ سیرالعباد الی المعاد: سیر العباد، در قالب مثنوی در بحر خفیف با بیش از 779 بیت است

كه شاعر در آن به شیوه تمثیلی از خلقت آدمی و اقسام نفوس و عقل و مسائل اخلاقی سخن می‏گوید.

4 ـ كارنامه بلخ در قالب مثنوی ، بر وزن حدیقه است و مجموع ابیات آن 491 بیت است كه ظاهراً نخستین نظم مثنوی سنایی است كه آن را در اوقات توقّف بلخ به نظم در آورده و به آن         « مطایبه نامه » هم می گویند .

5 ـ تجربه‏العلم یا تحریمه القلم در قالب مثنوی با 202 بیت به نظم درآمده است .

6- مكاتیب سنایی : استاد نذیر احمد از محقّقان برجسته ی هند ، مجموعه ی آثار منثور سنایی را كه محدود به چند نامه است در یك كتاب گردآوری و نقد و بررسی كرده است و آن را مكاتیب سنایی خوانده است . 

7 ـ طریق التحقیق ؛ این مثنوی كه در بیان معارف و حقایق است ؛ به بحر خفیف و بر منوال حدیقه و سیرالعباد ساخته شده است و حدود 873 بیت می باشد ؛ كه سه سال بعد از حدیقه یعنی در سال 528 ه . ق به پایان رسید .  استاد رضوی این مثنوی را در شمار آثار قطعی سنایی به حساب آورده اند ولی شفیعی كدكنی بر اساس تحقیقات بواوتاس¹  استاد دانشگاهی در سوئد این مطلب را رد می كند ( شفیعی كدكنی ، 1385 : 19 ) . 

8 ـ عشق نامه در قالب مثنوی با 576 بیت در پند و اندرز و موعظه و عشق و محبّت به مبدأ  می باشد ( مدرّس رضوی ، 1385 : هشتاد و شش ) . ولی شفیعی كدكنی سبك و اسلو ب شعر را از آثار سنایی به دور می بیند (  شفیعی كدكنی ، 1385 : 19 ) .

9ـ عقل نامه در قالب مثنوی با 242 بیت سروده شده است . موضوع این مثنوی مراتب انسان است ( مدرّس رضوی ، 1385 : هشتاد و شش ) . ولی از نظر شفیعی كدكنی به قراین سبك شناسی و دلایل نسخه شناسی نمی توند از آثار سنایی باشد (  شفیعی كدكنی ، 1385 : 19 ) .

_________________

 1 )  Bo Utas    

10 -  رساله ی مقدّمه ی نثری ، كه به نام  مقدّمه ی حدیقه در برابر مقدّمه ی محمّد بن علی الرّفاء ذكر كرده اند و در نهایت فصاحت و بلا غت انشا شده است ؛  از دیگر آثاری است كه        می توان از این شاعر بزرگ نام برد .

مضامین در  اشعار سنایی

 شعر سنایی، شعری توفنده و پرخاشگر است. مضامین اغلب قصاید او در نكوهش دنیاداری و دنیاداران است. او با زاهدان ریایی و حكّام ستمگر كه هر كدام توجیه‏گر كار دیگری هستند، بی‏پروا می‏ستیزد و از بیان حقیقت عریان كه تلخ وگزنده نیز می باشد ، ابایی ندارد .

سنایی با نقد اوضاع اجتماعی روزگارش، علاوه بر بیان دردها و معضلاتی كه دامن گیر زمانه شده است ، نشان می‏‏دهد كه شاعری اهل درد و دین است ؛ آن هم در زمانه‏ای كه سروران راستین شریعت در آن جایی ندارند و اهل فسق و تظاهر بر سریر قدرت تكیه زده‏اند ؛ پادشاهان زورمدار به داد دادخواهان ضعیف نمی‏رسند و بلكه به بیداد می‏كوشند. تفكّر شبه یونانی بر تفكّر شرعی غلبه كرده است؛ در صوفیان ، صفایی نیست ؛ و از زهد و عرفان و اسمای الهی در مجالس ذكر ، خبری نیست ؛ حرام‏خواری رایج و خالصان خوب كردار منزوی شده‏اند ؛ نشانی از سلامت دین و درستی وجدان در ابنای زمانه دیده نمی‏شود . بخش عمده‏ای از مضمون و اندیشه در قصاید سنایی بر مدار انتقادات اجتماعی است. لبه ی تیز تیغ زبان او در اغلب موارد متوجه زراندوزان و حكّام ظالم است. سنایی بارها با تصویر زندگی زاهدانه ی پیامبر و معصومین و صحابه و تأكید بر آن در قصایدش سعی دارد جامعه ی آرمانی خود را نشان دهد. اندیشه ی زهد و عرفان از مهم ترین محورهای موضوعی در قصاید سنایی است. نكوهش دنیا، تفكّر درباره ی مرگ، توصیه به گسستن از آرزوهای طولانی و بی‏حدّ و حصر، تذكّر به خویشتن حقیقی آدمی، از مضامین رایج قصاید اوست :

 ای مسلمانان خلایق حال دیگر كرده‏اند              از سر بی‏   حرمتی معروف منكر كرده‏اند

شرع را یك سو نهادستند اندر خیر و شر              قول بطلمیوس و جالینوس باور كرده‏اند

عالمان بی‏عمل از غایت حرص و امل              خویشتن را سخره ی اصحاب لشكر كرده‏اند

خون چشم بیوگان است آن كه در وقت صبوح              مهتران دولت اندر جام و ساغر كرده‏اند...

تا كی از دارالغروری ساختن دارالسرور؟              تا كی از دارالفراری ساختن دارالقرار؟

بر در ماتم سرای دین و چندین ناز و نوش؟             در ره رعنا سرای دیو و چندان كار و بار ...

اگر فردوسی و ناصرخسرو را استثنا كنیم، سنایی از اوّلین شاعران تفكر مدار تاریخ شعر فارسی است كه با تزریق اندیشه ی عرفانی به كالبد شعرش، زمینه ی تحوّ لی وسیع را در نگرش و شیوه ی فكر شاعران پس از خود به وجود می‏آورد و سایه ی سنگینش بر شعر فارسی تا چند قرن پس از او گسترده می‏شود.

خلّاقیّت در اشعار سنایی

 راهی كه سنایی در پیش می‏گیرد، فقط منحصر به یك قالب نمی‏ماند؛ بلكه قدرت شاعر در به كارگیری الفاظ و تسلّط او بر زبان شعر، همراه با اندیشه‏های بدیعی كه دارد، به او این امكان را می‏دهد تا هم در قصیده و هم در مثنوی و غزل طرحی نو درافكند . در صورتی كه تا پیش از او، موضوع قصیده محدود به مدح پادشاهان و وابستگان درباری و احیاناً توصیفات طبیعی همچون بهاریه و غیره بود و نمایندگان مشخّص این نوع قصاید، شاعرانی همچون عنصری، فرّ خی و منوچهری بودند. شورش سنایی بر خویش، عین شورش او بر وضع موجود زمانه بود و تبعات این تحوّل و دگرگونی بی‏هیچ تصنّع و تكلّفی در آثار و اشعار او نمایان شد؛ وی از اوّ لین شاعرانی بود كه طرح مسائل اجتماعی و عرفانی و زهد و حكمت معنوی را در قصیده رایج كرد و در این كار، صاحب مقامی شامخ شد ؛ طوری كه هنوز بسیاری از قصاید او نمونه ی برتر قصاید اجتماعی ، عارفانه و زاهدانه‏اند.

 مثنوی حماسی با كار عظیم حكیم فردوسی تثبیت شده بود و به جز چند قصّه ی منظوم عاشقانه، اثر سترگ دیگری در این قالب مجال ظهور نیافته وظرفیت حقیقی آن هنوز ناشناخته بود ؛ امّا سنایی در قالب مثنوی به بیان حكمت معنوی و نعت پیامبر (ص) با نوعی بیان تمثیلی پرداخت .

غزل نیز در حوزه ی عشق مجاز و هوا و هوس های زمینی محدود مانده بود و شاعران، وابستگان خاك بودند تا طایران افلاك . در حوزه ی غزل نیز سنایی پنجره اشراق و جذبه‏های معنوی را به روی آن گشود و غزل را زبان عشق و شور ، عارفانه كرد .

مقام سنایی

حكیم سنایی الهام بخش بسیاری از شاعران پس از خود، همچون خاقانی و نظامی و عطّار و مولوی در سرودن مثنوی های حكمی و عرفانی شد. بیهوده نیست كه خاقانی برای اثبات ارج و عظمت شعرش، خود را با سنایی مقایسه می‏كند و مدّعی است كه خلف شایسته ی سنایی است :

چون زمان عهد سنایی درنوشت                        آسمان چون من سخن گستر بزاد

چون به غزنین ساحری شد زیر خاك                       خاك شروان ساحری نوتر بزاد                 

نظامی نیز مخزن الاسرارش را با حدیقه الحقیقه سنایی برابر می نهد :

نامه دو آمد ز دو ناموسگاه                              هر دو مسجّل به دو بهرام شاه

آن زری از كان كهن ریخته                              وین دری از بحر نو انگیخته            

آن به درآورده ز غزنی علم                              وین زده بر سكّه ی رومی رقم

مولانا نیز می سراید :             

عطّار روح بود و سنایی دو چشم او                               ما از پی سنایی و عطّار آمدیم

زبان سنایی                   

زبان شعر سنایی در قصاید و مثنوی هایش زبانی صلب و سخت است ؛ چه هنگامی كه لب به سخن حكیمانه باز می‏كند و چه زمانی كه بر ریزه‏خواران خوان تملّق برمی‏شورد. قصاید او چنان قلعه‏های باشكوهی هستند كه تسخیر آنها از عهده هر پهلوانی برنمی‏آید و هم از این روی است كه ،  از انبوه شاعران عارف و غیر عارف تاریخ ادب فارسی فقط بعضی توانایی آن را داشته‏اند كه رخنه‏ای در قلعه‏های او به وجود آورند و غنیمتی فراچنگ آرند. زبان قصاید او در عین استواری و استحكام  ، زیبایی و ویژگی های زیبایی شناختی خاصّ خود را دارد. زبان حكمت، انتقاد و عشق است .

غزلیّات سنایی به حكم مضمون عاشقانه‏ای كه دارند ، لطیف تر و قلندرانه‏ترند ؛ البته هنگام داوری درباره ی شعر سنایی همواره باید دو دوره ی فكری تقریبی او را در نظر داشته باشیم ؛ زیرا شعر او پیش از تحوّ ل و انقلاب درونی‏اش بیشتر با وضع موجود زمانه هماهنگ بود و او شاعری   مدّ اح و مقلّد محسوب می‏شد ؛ امّا پس از تحول درونی، شعر او نیز متحوّل، و تفكّر و حكمت معنوی وجه ممیز و غالب شعر او شد ( شورای گسترش زبان فارسی ، 1387 ) .

غزل با جلوه های عرفانی

« شعر فارسی تا ظهور سنایی، مشتمل بر وصف و مدح و اشعار عاشقانه بود امّا با ظهور سنایی و بروز حوادث اجتماعی و سیاسی و فرهنگی خاص، ایجاد خانقاه ها و توسعه ی تفکّرات عارفانه، قدر قصیده و مدح  و ستایش های بدون استحقاق شکست و به همراه آن قالب قصیده و طبعاً تعزّ ل فرو ریخت و شاعران مجال یافتند که از لونی دیگر سخن گویند و در نتیجه غزل سرایی به استقلال از قرن ششم پدید آمد. بدین ترتیب تکامل غزل از سنایی آغاز می شود زیرا اگر چه سنایی را قصائدی است که با قصائد قبلی تفاوتی ندارد امّا در میان این قصائد دارای تعزّ ل ، گاهی کیفیت دیگری به چشم می خورد که حاکی از تغییر حال و تفکّر سنایی است بدین معنی که او به جای سخن گفتن از مغازله ها و عشق ورزی های زمینی در غزل های خود، به عشق الهی و شوق و شور معنوی می پردازد و فصلی تازه را در شعر فارسی آغاز می کند که به لحاظ مضمون ها و هدف ها کاملاً با تعزّ لات گذشتگان متفاوت است» ( رستگار فسایی ، 1373 : 584 ) .

سنایی در غزل زهدیّه و قلندریّه

اگر چه کار سنایی از نظر نوآوری در غزل، نقطه ی عطفی در کار شعر فارسی به ویژه غزل پدید آورد اما این کار در مقایسه با آنچه پس از وی در غزل فارسی اتّفاق می افتد بسیار ابتدایی است بدین معنی که سنایی تنها جرقّه ای از عرفان و توجه به عوالم ملکوتی را در شعر فارسی روشن ساخت که پس از وی به وسیله ی دیگران به کمال رسید زیرا غزل سنایی از حیث محتوا در مقام عالی عرفانی نیست و بیش تر جنبه ی زاهدانه ی قوی دارد و این امرپس از وی به وسیله ی عطّار و مولوی در بعد عرفانی به اوج می رسد. از این  رو غزلیّات سنایی را به غزلیّات زهد آمیز و قلندریّه تقسیم کرده اند که این دو خصوصیّت عمده ی غزل سنایی را می توان چنین بازگو کرد :

1- سنایی، برای نخستین بار مضمون های زاهدانه و عارفانه و بسیاری از واژه ها و ترکیبات و اصطلاحات عرفانی را وارد شعر فارسی کرد و غزل فارسی را با مضامینی بر پایه ی عشق الهی و سیر ملکوتی همراه ساخت.

2- غزل سنایی، در عین تازگی های عارفانه، هنوز در تحت تأثیر سنت های کهن بر      قصیده سرایی است. وزن و مضمون در تحت تأثیر قصیده است و غزلیّات او لطافت وزن و معنای غزل های بعدی (مخصوصاً غزلیّات ناب عرفانی) را ندارد . شیوه ی سنایی در غزل سرایی بلافاصله مورد تقلید عطّار قرار می گیرد با این تفاوت که چاشنی عرفان و جاافتادگی مضمون های عرفانی و لطافت معنوی غزل و لطافت غزل عطّار بیش تر از سنایی است و به همین جهت غزل عرفانی به وسیله ی عطّار راه مشخص و خاصّ خود را می یابد.

سپس مولانا غزل عرفانی عطّار را از حیث لفظ و محتوا متحوّل سازد و غزلیّاتش حالت جذبه و شور و هیجان روح و مولود نغمات تند و جوش و خروش های عمیق عاشقانه است که گاهی با بی توجّهی کامل به قافیه و وزن و ردیف همراه می باشد  ( همان . صص585 و 586 و 589 ) .

پژوهش های انجام شده در مورد سنایی و آثارش

پژوهش های چاپ شده درمورد سنایی و آثارش متعدّدند. درواقع بسیاری از محققان افغانی و ایرانی به این مقوله پرداختند .

ولی اهمّ تحقیقاتی كه منتشرشده تصحیح حدیقه ، تحصیح دیوان سنایی و تعلیقات         حدیقه الحقیقه هستند كه مرحوم مدرّ س رضوی به چاپ رسانده اند. و آخرین تصحیح از حدیقه ی سنایی كه منتشرشده به قلم مریم حسینی است كه به تازگی توسط مركز نشر دانشگاهی چاپ شده است. تصحیح دیگری از حدیقه ی سنایی با راهنمایی مظاهر مصفا در دانشگاه تهران صورت گرفته كه رساله ی فیروزه دری است و درصدد چاپ آن هستند . گزیده های متعدّدی هم از حدیقه به عنوان مهم ترین اثر سنایی منتشرشده كه نظریه های عرفانی شاعر را دربر می گیرد . از دیگر كارهایی كه شده « تازیانه های سلوك » و « دراقلیم روشنایی »  شفیعی كدكنی است. كه به عنوان مهم ترین پژوهش ها درمورد سنایی است ( زمرّدی ، 1384) .

معرّفی غزل

غزل در لغت

غزل در عربی، مصدر ثلاثی مجرد و اسم است . غزل در لغت به معنی « مغازله » و « معاشقه » است و مضمون غزل ها نیز غالباً ذکر زیبایی معشوق و بی وفایی اوست.

صاحب المعجم غزل را چنین تعریف می کند:

« غزل در اصل لغت ، حدیث زنان و صفت عشق بازی با ایشان و مغازلت ، عشق بازی و ملاعبت است با زنان و گویند رجل غزل یعنی مردی که متشکل باشد به صورتی که موافق طبع زنان باشد و میل ایشان بدو بیشتر بود به سبب شمایل شیرین و حرکات ظریفانه و سخنان مستعذب »      ( قیس رازی ، 1360 : 201 -  202 ) .

غزل در اصطلاح

غزل در اصطلاح ادبی نام یکی از انواع مشخص و یکی از قالب های شعر فارسی است و آن عبارت است از چند بیت (معمولاً هفت بیت) متّحد الوزن که جمیع مصاریع دوم آن دارای قافیه هستند و حتماً در مصراع اوّ ل مطلع نیز قافیه دارند یعنی مصرّ عند. شاعر در بیت آخر (مقطع) غزل معمولاً اسم شعری خود را ذکر می کند و یا به اصطلاح تخلّص می کند و بیش تر ، به لحاظ معنا نیز رابطه ای صوری در ابیات آن دیده نمی شود .

شکل قرار گرفتن قافیه ها در غزل چنین است:

غزل نام قالب یا مفهوم آن

« آنچه باعث اطلاق نام غزل بر قالب معیّن از شعر می شود درجه ی اوّل موضوع شعر است تا قالب ظاهری آن، چه اگر شعری از لحاظ فنّی به صورت غزل و از لحاظ معیّنی در موضوعی غیر از عشق و احساسات باشد در حقیقت غزل نیست و اگر شعری به شرح تمایلات عاشقانه بپردازدولی غیر از صورت معمول غزل باشد در واقع غزل است » ( رستگار فسایی ، 1373 : 568 ) . البتّه نظریات دیگری نیز در مورد قابلیّت های محتوایی غزل وجود دارد : « در میان‌ مضامین‌ و موضوعات‌ مختلف‌ شـعری، هیـچ‌ موضوعـی‌ را نمـی‌ توان‌ یـافت‌ كـه‌ برای غزل‌ تجویزنشده‌ بـاشد . عشق‌، عرفـان ‌، پند و موعظـه‌ ، سیـاست ‌، مسـایل‌ اجتمـاعـی ‌، مرثیـه ‌، مدح‌، حكمت‌ ، مفـاخره ‌، همه‌ و همـه‌ در غزل‌ مـا دیده‌ شده‌ اند و مـا نمونـه‌ هـای برجستـه‌ ای برای آن هـا داریم » ( كاظمی ، 1385 : 5) ‌.

حوزه ی غزل

غزل شناسنامه ی شعر فارسی است و شعر فارسی عمدتاً با غزل های ناب و زیبای آن شناخته      می شود. سعی عمده ی شعرا در غزل گویی است و شا عران بلند پایه ای چون حافظ و سعدی و مولانا با غزلیّات نابشان شناخته می شوند.

غزل عمدتاً در حوزه ی ادب غنایی جای می گیرد. شعر غنایی آن است که شاعر از عواطف و احساسات درونی خود سخن می گوید. شعر غنایی آینه ی آلام و تأثّرات روحی و دوستی ها و  عشق ها است . موضوع این نوعِ ادبی، خویشتن خویش است و غزل بهترین قالب برای بیان این نوعِ ادبی است ( ذوالفقاری ، 1381 : 11 و 12 ) .

مضامین غزل

1- وصف زیبایی معشوق؛

2- ذکر صفات و اخلاق او از قبیل نامهربان بودن؛

3- حال عاشق از قبیل رنجوری؛

4- وصف می و مجالس آن؛

5- یاد خاطرات خوش زمان وصال؛

6- شکایات از روزگار و حسب حال؛

7- وصف زیبایی طبیعت از قبیل باغ و بهار و ماه و غیره .

بیش تر غزل های فارسی از نوع «غزلهای فراقی» است ( باطبی ، 1385 : 108 ) .

زبان غزل

زبان غزل نیز محدود به لغات و اصطلاحات خاصّی است : وصال ، فراق، ماه ، سرو، هجران   و غیره . محدود بودن زبان و مضمون غزل به حدّ ی است که غالباً غزل ها شباهت فوق العاده ای به یکدیگر دارند به طوری که به جز از آثار شاعران صاحب سبک نمی توان در باب هویّت گوینده ی شعر به آسا نی اظهار نظر کرد ( شمیسا ، 1380 : 71 و 269 ) .

منشأ غزل

« 1-   برخی از محقّقان اعتقاد دارند که منشأ آن ترانه های عامیانه است.

  2-  بعضی دیگر غزل را منشعب شده از تشبیب یا نسیب قصاید عربی می دانند که اندک اندک به شکل خاصّ خود در آمده است.

3- عدّ ه ای نیز منشأ آن را غزل عربی دانسته اند.

4- احتمال اینکه منشأ غزل مصطلح ، غزل خاصّ قدیم یعنی مقطعات چند بیتی ملحون عاشقانه باشد ؛ که تحت تأثیر تغزّ ل عربی، اندک اندک به صورت غزل معمولی در آمده است ؛ نیز داده شده است » ( باطبی ، 1385 : 109 ) .

غزل در تاریخ ادبیّات

« غزل در طیّ تاریخ ادبیّات فارسی سه معنا داشته است که دو معنای آن قدیمی است و امروز متروک می باشد:

1- غزل تعداد معیّنی مقطّعات چند بیتی فارسی که ملحون بوده است این نوع غزل ظاهراً در اوایل مقیّد به وزن رباعی بوده و سپس این قید حذف شده است. غزل ملحون که غالباً مترادف با لفظ قول است تا اواخر قرن پنجم مرسوم بوده است.

2- غزل به معنی تغزّل قصیده که این معنی تا قرن نهم و دهم معمول بوده است.

3- غزل به معنی اصطلاح » ( همان . 106 ) .

اقسام اصلی غزلیّات فارسی

« غزلیّا ت فارسی به طور كلّی به دو دسته تقسیم می شوند :

1- غزلیّات عاشقانه : كه متضمّن جلوه هایی از عشق ظاهری و اوصاف معشوق و بیان احساسات لطیف و رقیق عاشقانه و شرح ایّام  هجران و رنج فراق و شوق وصال و توصیف می و ساغر و ساقی و بهار و خزان و مناظر زیبای طبیعت ، خلاصه مشتمل بر تمام مضامین دلنشینی است كه بدین معنی ماند .

2- غزلیّات عارفانه : كه بیان كننده ی افكار عالی عرفانی و نكته های دقیق اخلاقی و اعتقادی و عشق به مقدّسات و پاكیهاست » ( رزمجو ، 1374 : 28 ).

اقسام فرعی دیگری نیز وجود دارد از جمله : غزل عارفانه و عاشقانه ، غزل وطنی ، غزل مدحی ، غزل سیاسی ، غزل اندرزی یا آموزشی ، غزلواره ( همان . 28-31 ) .        

دوره های مختلف غزل

« در کتاب تحوّ ل شعر فارسی، نویسنده، غزل را از ابتدای ظهور تا دوران کمال و تحولّات بعد از آن به شش مرحله تقسیم می نماید :

 اوّل: دوره ی سامانیان و غزنویان و قسمتی از عصر سلجوقیان یعنی از ابتدای ظهور شعر و شاعری تا اوایل قرن ششم؛

دوم: عصر سلجوقیان یا قرن ششم؛

سوم: دوره مغول تا سلسله ی تیمور یعنی دو قرن هفتم و هشتم؛

چهارم: دوره تسلّط تیموریان یا قرن نهم؛

پنجم: دوره صفویّه یعنی از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم؛

ششم: دوره ی اخیر . این دوره از اواخر قرن دوازدهم شروع شده و به عصر حاضر خاتمه        می پذیرد » ( احمدی ، 1378 : 206 ) .

سیر غزل

برخی محقّقان پیشینه ی غزل را به پیش از اسلام و در شعر خنیاگران جسته اند در گذشته غزل با موسیقی همراه بوده است و گاه مراد از غزل خوان ، آوازه خوان بوده است . خواندن غزل به آهنگ را «قول» و خواننده ی آن را «قوّال» می گفتند .

گاه غزل به معنی تغزّل بوده است و تغزّل ابیات آغازین قصیده است که در عشق و عاشقی، وصف معشوق، طبیعت و نظایر آن گفته می شد. آغاز غزل فارسی با تغزّل بوده است .

غزل تا قبل از قرن ششم معمولاً به معنی قطعات چند بیتی بوده است که با لحن و آهنگ خوانده   می شده و ظاهراً مقیّد به وزن رباعی یوده است.

تا آغاز قرن ششم شکل غزل به صورت مصطلح امروزی کمتر دیده می شود. غزل های اندک این دوره ساده و به اسلوب سبک خراسانی است. عمدتاً در این دوره تغزّل به جای غزل رواج دارد.

تغزّ لات این دوره یا وصفی است (وصف طبیعت ـ جنگ و میدان نبرد و ...) که نمونه اعلای آن اشعار منوچهری و برخی اشعار فرّ خی است و یا تغزّ لات عاشقانه( وصف معشوق) که فرخّی و عنصری نمونه های زیبای این نوع در شعرشان دیده می شود . معشوق در این تغزّلات موجودی زمینی ( و عمدتاً مذکر) و پست و حقیر است ؛ امّا در غزل ، معشوق ، آسمانی و بلند مرتبه است و محور غزل معشوق و محور تغزّل عاشق است. عشق در تغزّل مادی و زمینی و در غزل معنوی و آسمانی است . در تغزّل وحدت و موضوع وجود دارد ولی در غزل ابیات در ظاهر ارتباط معنایی با هم ندارند. تغزّل تنها به لحاظ ادبی از نظر صورت قابل بررسی و نقد است؛ امّا غزل دارای سطح معنوی است.

منشا غزل فارسی و رواج آن خصوصاً از قرن پنجم و ششم به بعد عمدتاً همین تغزّلات بوده است؛ اگر چه برخی از محقّقان منشأ غزل را تشبیب و غزل عربی دانسته اند، امّا همین تغزّ لات هم به نوعی مأخوذ از تغزّ لات شاعران عرب بوده است. اوّلین غزل فارسی به معنی مصطلح آن در آثار شهید بلخی (فوت325) و رودکی(فوت 329) دیده می شود.

در این دوران قصیده رواج دارد و غزل کم تر دیده می شود و اگرهست شکل تغزّل دارد. علّت این امر نیز رواج مدح به دلیل صله های هنگفت شاهان سخاوتمند غزنوی و سلجوقی بوده است .

شاعران در قرون بعد آرام آرام از قصیده به سوی غزل روی آوردند خصوصاً که قرون پنجم و ششم عصر رونق تصوّف و عرفان بود. مضامین عارفانه در قالب غزل بهتر قابل بیان بود از طرفی سبک شعر از خراسانی به سبک عراقی تحوّل یافته بود. غزل قرن ششم حد وسط تغزّل قرون گذشته و غزل قرن هفتم است.

سنایی اوّلین شاعری است که غزل را به طرز جدّ ی آغاز کرد. غزلیّات وی دو نوع است. اوّل همان که رنگ تغزّل دارد و دوم غزلیّات عارفانه. وی اوّلین شاعری است که اصطلاحات خاصّ عارفان را در غزل به کار برد. هم چنین معشوق غزلیّات او آرام آرام از معشوق تغزّ لات تفاوت پیدا می کند.

اوج و رواج واقعی غزل در قرن هفتم است یعنی عصر حملات مغول، در این عصر است که غزل عارفانه به معنی واقعی آن رواج می گیرد. در این دوران است که کم کم سه نوع غزل شکل    می گیرد :

1- غزل عاشقانه                       2- غزل عارفانه                     3- غزل قلندرانه

این سه نوع در شعر شاعران قرن هفتم به بعد دیده می شود.

عطّار که تمام عمر خود را صرف نشر حقایق عرفانی کرد، اصطلاحات عرفانی و مضامین عارفانه را در غزل جای داد . در واقع غزل عارفانه با عطّار سامان می گیرد.

 مولانا اوج غزل عارفانه ی فارسی است . غزلیّات مولانا حاصل تجربیّات عارفانه ی اوست. شیوه ی او شکستن سنّت ها است. مولانا به آهنگ و موسیقی شعر کمال توجّه را دارد. حرکت و جوش و حیات  در غزل او موج می زند.

حافظ  غزل عاشقانه و عارفانه و قلندرانه و مضامین و اشکال آن را در اقیانوس کلام خود جمع کرد . سپس شاعر بزرگ جامی اشعار عارفانه را در بافتی عاشقانه طرح  می کند. او و بابا فغانی (952) در واقع از پیشگامان سبک هندی هستند.

بابا فغانی با ایجاد «مکتب وقوع» تحوّ لی در غزلیّات این دوره به وجود آورد. مکتب وقوع مبتنی بر واقعیّت است ؛ یعنی بیان حرکات و شرح ما وقع عاشق و معشوق. وحشی بافقی شیوه ی    « واسوخت » را بنیان نهاد . مفاد این شعر اعراض از معشوق است. سبک وقوع ، مقدّمات ظهور سبک هندی را آماده ساخت. غزل تنها قالبی است که در سبک هندی تشخّص می یابد و به عبارتی بر استفاده از صور خیال، مضامین دور از ذهنِ شاعرانه ، استفاده از مضامین نو، استفاده از ترکیبات خاص و اغراق استوار است و این همه در غزل تجلّی می یابد. سبک هندی در ایران با صائب و در هند با بیدل به اوج خود رسید .

ابتذال کلام برخی شاعران سبک هندی موجب نهضت بازگشت ادبی شد . جمعی از شاعران اصفهان که این فساد کلام در صورت و معنی را می دیدند با تشکیل انجمنی به سبک پیشینیان روی آوردند اگر چه آنان هیچ ابتکاری به خرج ندادند؛ اما از سبک هندی اعراض کردند. این نهضت از اواسط قرن دوازده شروع شد و تا عصر مشروطه دوام یافت و به بازگشت معروف شد.

انقلاب مشروطه هم چنان که تحوّ لات سیاسی و اجتماعی را به دنبال آورد، در عرصه ی نظم و نثر خصوصاً غزل نیز تأثیر خود را گذارد.

شعر این دوره با مردم و اجتماع پیوند خورده و مضامینی چون وطن خواهی، آزادی،       تجدّد طلبی در غزلیّات این دوره رخ می نماید.

پس از مشروطه تا انقلاب اسلامی سه جریان غزل سنّتی، غزل  میانه و غزل نو در شعر دیده می شود. شاعرانی چون محمّد حسین شهریار، پژمان بختیاری، احمد گلچین معانی به شیوه ی عراقی و پرتو بیضایی و امیری فیروزکوهی به سبک اصفهانی تمایل دارند. گروهی دیگر نیز چون رهی معیّری راه میانه را پیموده اند.

به تأثیر از شعر نو و از رهگذر تجدّد ادبی شاعرانی چون تولّلی، هوشنگ ابتهاج، سیمین بهبهانی برخی ویژگی های شعر نو را در غزل خود وارد کردند.

وارد شدن غزل تصویری به تأثیر از شعر نو ویژگی این دوره است. در شعر نو غزلواره هایی دیده می شود که به لحاظ فرم ، شعر نو است اما محتوای غزل دارد مثل غزلواره های فروغ فرخ زاد. زبان غزل این دوره شفاف و مضامین آن تازه و نو است.

پس از انقلاب نیز با ورود مفاهیم معنوی و دینی، اشاره به حوادث و جریانات در غزل، ورود حماسه در شعر، تأثیرپذیری از سبک هندی غزل تمایزی با دوره ی پیش از خود می یابد. از پیشروان غزل انقلاب می توان به نام قیصر امین پور، ساعد باقری ، غزوه، حسن حسینی وسلمان هراتی اشاره كرد  ( ذوالفقاری ، 1381 : 12 – 19 ) .

موسیقی شعر

شعر : رستاخیز كلمات

« بسیاری از قدما ، در تعریف شعر فقط صورت را در نظر گرفته اند و گفته اند : " شعر کلامی است موزون و مقفّی " . امّا هر سخن موزون و مقفّی ، شعر نیست ؛ مثلاً اگر کسی کتابی در طب ، یا ریاضی یا اخلاق یا جز این ها را به صورت موزون و مقفّی، در آورد شعر نسروده بلکه نظم ساخته است ، ...  اگر وزن و قافیه را از آن بگیریم با نثر تفاوتی نخواهد داشت.

امّا منطقیان شعر را سخنی خیال انگیز دانسته اند که در نفوس تأثیر کند و شور و حالی برانگیزد . چنین سخنی اگر وزن و قافیه هم نداشته باشد جوهر شعری دارد » ( وحید یان كامیار ، 1374 : 1 ) .

شفیعی کد کنی معتقد است : « شعر تجلّی موسیقایی زبان است » (شفیعی كدكنی ، 1386 : 389 ) . او هم چنین بیان می دارد « شعر حادثه ای است که در زبان رخ می دهد و در حقیقت، گوینده ی شعر، با شعر خود، عملی در زبان، انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبان روزمره و عادی ـ یا به قول ساختگرایان چک : زبان اتوماتیکی ـ  تمایزی احساس می کند » ( همان . 3 ) . « شعر در حقیقت چیزی نیست جز شکستن نرم زبان عادی و منطقی » ( همان . 240 ) .

« یکی از صورتگرایان روسی ، شعر را " رستاخیز کلمه ها " خوانده است » ( همان . 5 ) .

منشأ پیدایش شعر از نظر ارسطو یكی محاكا‎ت و تقلید است و دیگری ذوق وزن و آهنگ »    ( ارسطو ، 1343 : 29 ) . درباره ی تأثیر شعر كه افلاطون آن را مایه ی تضعیف عقل و تهییج عواطف می دانست و از این رو مضر می شمرد ارسطو معتقد بود كه شعر با تهییج عواطف انسان روح وی را از عواطف ناپسند تطهیر می كند بنابراین نمی توان این تهییج را مضر شمرد ( زرّین كوب ، 1371 : 67 ) .

در مورد ارتباط شعر با عالم واقع گفته اند : « شعر عالم واقع است كه از دریچه ی افكار و احوال شاعر جلوه می كند . احوال و افكار شاعر به مثابه ی شیشه ی رنگینی است كه شعاع آفتاب را عبور می دهد و رنگ و گونه ی خود را بدان  می بخشد » ( زرّین كوب ، 1353 : 331 ) .

نظامی عروضی معتقد است كه شاعر به وسیله ی شعرش معنی كوچك را بزرگ و معنی بزرگ را كوچك نشان می دهد و زشت را لباس زیبا و و زیبا را لباسی زشت می پوشاند ( نظامی عروضی ، 1374 :42 ) .

موسیقی

« موسیقی یكی از عناصر سازنده ی شعر است كه كلام را برجسته می سازد و سبب تمایز زبان نظم از نثر می گردد » (  فیّاض منش ، 1384 : 163 ) .

« موسیقی شعر ، نتیجه ی توازن ها و تناسب هایی است که عناصر آوایی و صوتی             تشکیل دهنده ی كوچكترین واحد شعر اعم از مصراع ، بیت یا بند در محور همنشینی زبان پدید    می آورد . در راستای چگونگی ایجاد توازن ها و تناسب ها، موسیقی شعر به انواع مختلفی تقسیم  می شود. بعضی از انواع شناخته شده ی آن را شفیعی کدکنی تحت عناوین " موسیقی بیرونی، موسیقی کناری ، موسیقی درونی و موسیقی معنوی " معرفی می کند » ( صهبا ،  1383 : 105 ) .

موسیقی نوعی بیان عواطف بشری است و موسیقی وسیله ای است كه آدمی برای رهایی از مشكلات و بیان كردن عواطفی كه به لفظ و حركت از عهده ی آن بر نمی آید از آن  استفاده می كند ( باطبی ، 1385 : 34 و 35 ) .

موسیقی از نظر تأثیر ، بر سه نوع تقسیم می شود :

اول موسیقی نشاط انگیز ،  دوم موسیقی احساس انگیز و سوم موسیقی خیال انگیز .

موسیقی طبیعی نزد انسان آن است كه عملاً یكی از این سه تأثیر را ایجاد كند، موسیقی هایی كه تأثیرشان بیش تر عمومیّت داشته باشد طبیعی ترند ( همان . 40 ) .

پیوند شعر و موسیقی

 « شعر در حقیقت موسیقی کلمه ها و لفظ هاست و غنا موسیقی الحان و آهنگ ها » (شفیعی كدكنی ، 1386 : 44 ) .

انواع موسیقی شعر

1- موسیقی بیرونی : وزن عروضی ؛

2- موسیقی کناری : قافیه و ردیف و آنچه در حکم آن هاست از قبیل برخی از تکرار ها ؛

3- موسیقی درونی  : مجموعه ی هماهنگی هایی که از طریق وحدت یا تضاد صامت هاو مصوّت های کلمات یک شعر پدید می آید و انواع جناس ها ، برخی تكرار ها و اعنات از جلوه های آن است ؛

4 - موسیقی معنوی : همه ی  ارتباط های پنهانی عناصر یک مصرع که از رهگذر انواع    تضاد ها و طباق ها و تقابل ها پدید می آید ( همان . 391 -  393 ) .

عروض

عروض درلغت به معنی راه دشوار و نیز به معنی چوبی است که خیمه را بر پا دارد و در اصطلاح میزان و ترازوی کلام منظوم است .

« عروض در لغت به معانی مختلفی است از جمله : 1- چوبی که خیمه را به آن برپا می دارند. 2- ماده شتر سرکش و ریاضت یافته. 3- راهی در دامنه ی کوه که در تنگنا باشد و ... و در اصطلاح علمی است که از آهنگ های متنوّ ع شعر فارسی بحث می کند » (بهزادی اندوهجردی ، 1381 : 4 ) .

تعاریف دیگری نیز از عروض وجود دارد از جمله : « عروض علم یا فن سنجیدن شعر و كلام منظوم با افاعیل عروضی و پیدا كردن اوزان شعر بر پایه ی آن افاعیل است » ( ماهیار ، 1387 : 13 ) .

بیت

« بیت در لغت خانه را گویند و در اصطلاح عروضیان کمترین مقدار از شعر است که چون شاعر از نظم آن فارغ شد و بر آخر آن وقف کرد دیگری مثل آن آغاز کند و حروف آخر را در هر بیت بر همان حرف ختم کند » ( ثامنی ، 1379 : 5 ) .

مصراع

« مصراع در لغت یك لنگه در را ، گویند و در اصطلاح شاعران نیمی از یک بیت است جزء اوّل مصراع اوّل را صدر و جزء آخر آن عروض نامیده می شود چنان که جزء اول مصراع دوم ابتدا و جزء آخرش ضرب خوانده می شود . اجزاء بین صدر و عروض یا ابتدا و ضرب را حشو یا آگین گویند »( ثامنی ، 1379 : 6 ) . « واحد وزن در شعر فارسی مصراع است( در شعر عرب واحد وزن بیت است) ، لذا وزن هر مصراع شعر، نمودار وزن مصراع های دیگر است » ( وحیدیان كامیار ، 1374 : 5 ) .

واج

به كوچك ترین و بسیط ترین بخش های آوایی گفتار ، واج گفته می شود . واج ( به معنی صورت ملفوظ ) كوچك ترین اجزای گفتار است و جایگزین كلمه ی « حرف » شده است .

تحقیقات آوا شناسی وجود بیست و نه واج را در زبان فارسی تأیید می كند كه عبارتند از :

ء ( ع ) ، ب ، پ ، ت ( ط ) ، ج ، چ ، خ ، د ، ر ، ز ( ذ ، ض ، ظ ) ، ژ ، س ( ث ، ص ) ، ش ، غ ( ق ) ، ف ، ك ، گ ، ل ، م ، ن ، و ( V ) ، ه ( ح ) ، ی (  U ) ، ا  ( واج دوم كلمه ی ما ) ، او ( واج دوم كلمه ی سو ) ، ای ( واج دوم كلمه ی سی ) ،  َ ( فتحه ) ،  ِ ( كسره ) ،  ُ ( ضمّه ) .

واج ها بر دو گونه اند : صامت و مصوّت  . از این بیست و نه واج زبان فارسی بیست وسه واج نخست صامت و شش واج اخیر مصوّت است . از شش مصوّت زبان فارسی ،‌ سه مصوّت « ا ، او ، ای » مصوّت بلند و سه مصوّت « َ  ِ   ُ  »  مصوّت كوتاه هستند ( احمد نژاد و كمالی اصل ،  1385 ، 8 و 9 ) . 

هجا

« عبارت است از یك یا دو یا سه صامت به علاوه ی یك مصوّت كوتاه یا بلند كه بر روی هم یك واحد گفتار محسوب می شوند. این واحد گفتار " هجا " در هر دم یا بازدم ادا می گردد »          (اسماعیل پناهی ، 1379 : 44 ) .

تعریف های دیگری از هجا نیز در دست است از جمله ؛ « هجا ( بخشی یا قطع) ، یک واحد گفتار است که با هر ضربه ی هوای ریه ، به بیرون رانده  می شود . هر هجا دارای یک مصوّت است که دومین حرف هجاست و در هر گفته به تعداد مصوّت ها، هجا وجود دارد » ( وحیدیان كامیار ، 1374 ، 4 ) .

انواع هجا در وزن شعر

 هجاهای فارسی از نظر امتداد( تعداد حروف) سه نوع هستند :

1-  هجای کوتاه     ¬ دارای دو حرف                U 

2-  هجای بلند ¬       دارای سه حرف             ـ

3-  هجای کشیده ¬    دارای چهار یا پنج حرف   ـ U

هر هجای کشیده برابر یک هجای بلند و یک هجای کوتاه است. همچنین هر مصوت بلند، دو حرف به حساب می آید .

اركان

قدما اوزان عروضی را بر اساس حركت و سكون بنا نهاده اند و به جای هجا از ركن كه از  مجموع ساكن ها و متحرك ها بود ؛ استفاده می كردند . آنان اركان را بر سه قسم كرده اند كه عبارتند   از : سبب ، وتد ، فاصله ؛ و هر كدام به سه نوع دیگر تقسیم می شود :

1-   سبب

سبب خفیف : یك متحرّك + یك ساكن   =    10           مثل : من ( - )

 سبب ثقیل : دو متحرّك پیاپی  =   00                         مثل : همه  ( U U )

سبب متوسّط : یك متحرّك +  دو ساكن  =   110           مثل : یاد  ( - U )

2-   وتد

وتد مجموع یا مقرون : دو متحرّك + یك ساكن  =  100   مثل : چمن ( U - )

وتد مفروق : متحرّك + ساكن + متحرّك  = 010             مثل : دانه   ( - U  )

وتد كثرت : دو متحرّك + دو ساكن  =  1100                مثل : كمان  ( U - U )

3-   فاصله

فاصله ی صغری : سه متحرّك + یك ساكن  =  1000      مثل :  نگرم (  U U- )

فاصله ی كبری : چهار متحرّك + یك ساكن  =  10000    مثل : ببرمش (U U U- )

فاصله ی عظمی : پنج متحرّك + یك ساكن  =  100000  مثل : بندهمش( U U U U- )      ( ناتل خانلری ، 1386 : 94  ) .

سالم و مزاحف

اگر ركن شكل اصلی خود را حفظ كرده و تغییری در آن راه نیافته باشد آن را سالم گویند . امّا اگر در ركن تغییری ایجاد شود آن را مزاحف یا غیر سالم گویند و زحاف تغییری است كه به ركن وارد می شود تا از آن یك ركن دیگر منشعب شود ( شمیسا ، 1381 : 91 ) .

مثمّن و مسدّس و مربّع

اگر تعداد اركان بیت 8 باشد وزن را مثمّن و اگر 6 باشد مسدّس و اگر 4 باشد مربّع گویند     ( همان ) .

عروض و ضرب ( عجز ) ، صدر و ابتدا

آخرین ركن مصراع اوّل را عروض و آخرین ركن مصراع دوم را ضرب گویند. اوّلین ركن مصراع اوّل را صدر و اولیّن ركن مصراع دوم را ابتدا گویند.

*                             *                                *                            *

صدر                        عروض                             ابتدا                      ضرب ( عجز )

تقطیع

تقطیع در لغت یعنی قطعه قطعه كردن و مصدر باب تفعیل از ریشه ی قَََطَعَ است و در اصطلاح به معنی قطعه قطعه كردن شعر به هجاهای بلند و كوتاه به كار می رود .

نكات مهم در تقطیع

1- حذف هاء غیر ملفوظ .

2-   حذف الف و یا همزه زمانی كه به تلفّظ در نمی آیند .

3-   مدّ یك حرف شمرده می شودو الفی كه مدّ داشته باشدیك هجای بلند محسوب می شود.

4 - تشدید نیز یك حرف به شمار می آید . یعنی كلمه ی مشدّد همان گونه كه در تلفّظ تكرار 

می شود به هجاها تبدیل می گردد .

5-  نون ساكنی كه پس از  (  آ ، او ، یی  ) یعنی مصو ّت های بلند بیاید از تقطیع ساقط است      

بجز كلمه ی « زینهار » كه استثنا است .

6- واو عطف گاهی حركت حرف  ماقبل خود محسوب می شود  (  به مصوّت كوتاهی تبدیل        

می شود ) و گاهی در اواسط و بیش تر در اواخر ركن ها كشش بیش تری پیدا می كند و با حرف پیش از خود به صورت هجای بلند تلفّظ می شود و در ضمن در آغاز  ركن ها نیز به تلفّظ در      می آید .

7-  واو بیان حركت ( تو ، دو ، چو ) مصوّت كوتاه برای حرف پیش محسوب می شود .

8- حذف واو اشمام ضمّه كه به تلفّظ در نمی آید ( خواسته ، خواب ، استخوان ) .

9 - كسره ی اشباعی هجای كوتاهی است كه باید آن را به هجای بلند تبدیل كرد .

10- هجا ی كشیده اگر از یك مصوّت كوتاه و سه صامت ( چرخ ، هفت ) و یا یك مصوّت بلندو دو صامت ( خواب ) تشكیل شده باشد جز در آخر مصراع ها به یك هجای بلند و یك هجای كوتاه تبدیل می شود .و اگر از یك مصوّت بلند و سه صامت ( كیست ، كارد ، سوخت ) تشكیل شده باشد صامت سوم حذف و نیز  به جز در آخر مصراع به یك هجای بلند و كوتاه تبدیل می گردد.

11- یاء مفتوح و یاء مختوم به مصوّت بلند « آ » ، كه ماقبلش حرف مكسور باشد ( سیه ، گیاه ، بیا ) در این صورت حرف پیش از یاء یك هجای كوتاه محسوب می گردد ( ماهیار ، 1387 : 18 -  31 ) .

مراحل تعیین وزن یک شعر فارسی

1- درست خواندن و درست نوشتن شعر ( خط عروضی) : در خط عروضی حرکات           ( مصوّت های کوتاه ) گذاشته شود.

2- تقطیع تجزیه شعر به هجاها و ارکان ( = پایه ها) عروضی .

3- اختیارات شاعری : وزن شعر فارسی دارای قواعد منظّم و دقیقی است و مصراع های یک شعر از نظر تعداد هجا و نظم هجاهای بلند و کوتاه یکسان است رعایت نکردن هر کدام از این قواعد موجب اختلال در وزن می شود. با وجود این شاعر در سرودن شعر اختیارات معدودی دارد که به ضرورت از آن ها استفاده می کند. البته این اختیارات خود تابع قواعد دقیقی است مانند :

الف : آمدن یك هجای كوتاه به جای یك هجای بلند

ب : آمدن یك هجای بلند به جای یك هجای كوتاه

 ج : جایز است به جای « فعلاتن » در ركن اوّل هر مصراع « فاعلاتن » بیاید .

د : آمدن یك هجای بلند به جای دو هجای كوتاه كه به آن « تسكین » می گویند . جز در آغاز مصراع همه جا قابل انجام است .

ه : جا به جا شدن یك هجای كوتاه و یك هجای بلند كنار هم كه به آن« قلب »گفته می شود .

4-   تقطیع به ارکان و انطباق و برابر كردن هجاهای یك بیت با هجاهای افاعیل .

بحر

در اوزان اشعار دستگاه هایی داریم که هر کدام از آن ها را بحر می گویند ( شمیسا ، 1386ب : 29 ) .

« بحرهای عروضی متداول در اشعار عربی و فارسی نوزده بحر است كه نام آن ها به قرار زیر است : 1. هزج ، 2.رمل ، 3.رجز ، 4.متقارب ، 5.متدارك ، 6.منسرح ،‌7.خفیف ،‌8.مضارع ، 9.مقتضب ، 10.سریع ، 11.مجتث ، 12.بسیط ، 13.طویل ، 14.مدید ،‌15.وافر ، 16.كامل ، 17.غریب یا جدید ، 18. قریب یا صریم ،19.مشاكل یا اخیر » ( احمد نژاد و كمالی اصل ، 1385 : 15 ) .

«  از نوزده بحر اصلی بیش از دویست و بیست وزن گوناگون حاصل می شود كه كوتاهترین مصراع در وزن معمول شاعران قدیم مركّب از ده هجا و بلندترین آن مشتمل بر بیست هجا          می باشد » ( بهزادی اندوهجردی ، 1375 : 10 ) .

هفت بحر را كه از تكرار یكی از اجزای اصلی حاصل می شود بحور متّفق الاركان یا متّحد الاركان ،‌ و دوازده بحر دیگر را كه از تركیب اجزای اصلی مختلف حاصل می شود ؛ مختلف الاركان می گویند .

نام های بحور متّفق الاركان ( متّحد الاركان ) و بیان جزئی که بحر از تکرار آن پدید می آید :

هزج ( مفاعیلن )                            رمل ( فاعلاتن )

رجز ( مستفعلن )                           متقارب ( فعولن )

متدارك ( فاعلن )                           وافر ( مفاعلتن )

كامل ( متفاعلن )

نام های بحور مختلف الاركان  و بیان جزئی که بحر از تکرار آن پدید می آید :

طویل (فعولن، مفاعلین)                         مقتصب ( مفعولات، مستفعلن)

مدید (فاعلاتن، فاعلن)                          مجتث (مستفعلن، فاعلاتن)

بسیط (مستفعلن، فاعلن)                        سریع (مستفعلن ، مستفعلن، مفعولات)

منسرح (مستفعلن، مفعولات)                  خفیف (فاعلاتن، مستفعلن ، فاعلاتن)

مضارع ( مفاعیلن، فاعلاتن)                    قریب یا صریم ( مفاعیلن، مفاعیلن، فاعلاتن)

مشاکل یا اخیر (فاعلاتن، مفاعیلن، مفاعیلن)  

جدید یا غریب ( فاعلاتن، فاعلاتن، مستفعلن)

شش دایره ی مشهور بحر های عروضی

« در عروض سنّتی نوزده بحر اصلی بر حسب تناسب و وجوه اشتراكی كه از لحاظ حروف متحرّك و ساكن با یكدیگر دارند در چند دسته طبقه بندی شده اند و هر یك از آن دسته ها را كه شامل چند بحر است در دایره ای قرار داده و برای هر یك نامی انتخاب كرده اند.

1-   دایره ی متّفقه : متقارب ، متدارك

2-   2دایره ی مختلفه : طویل ، مدید ، بسیط

3-   دایره ی مؤتلفه : وافر ، كامل

4-   دایره ی مجتلبه : رجز ، هزج ، رمل

5-   دایره ی مشتبهه : منسرح ، مضارع ، مجتث ، مقتضب

6-   دایره ی منتزعه : خفیف ، سریع ، جدید ، قریب ، مشاكل

علمای عروضی فارسی ، مانند بهرامی سرخسی و بزرجمهر قسیمی ، سه دایره بر شش دایره افزوده و بیست و یك بحر تازه استخراج كرده اند » (احمد نژاد و كمالی اصل ، 1385 : 16 -  17 ) .    البتّه دسته بندی اوزان در دوایر و نام گذاری بر آن ، در نزد  بعضی عروضیان متفاوت است 

جهت دریافت فایل موسیقی شعر در غزلیّات سنایی لطفا آن را خریداری نمایید

قیمت فایل فقط 8,900 تومان

برچسب ها : موسیقی شعر در غزلیّات سنایی , دانلود موسیقی شعر در غزلیّات سنایی , موسیقی شعر , غزلیّات سنایی , تعیین وزن یک شعر فارسی , مذهب سنایی , غزلیّات , سنایی , تاریخ ادبیات , ادبیات , پروژه دانشجویی , دانلود پژوهش , دانلود تحقیق , دانلود پروژه