بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو

دسته: تاریخ و ادبیات
بازدید: 24 بار
فرمت فایل: doc
حجم فایل: 146 کیلوبایت
تعداد صفحات فایل: 242

صل حاضر شامل پنج بخش است که در مجموع، چهار چوب نظری بررسیهای بعدی رابه دست میدهد از آنجا که مبنای نظری بررسی حاضر نقش ادبی زبان است، بخش نخست به ارائه ی نقشهای زبان از دیدگاه صورتگرایان می پردازد در بخش بعد نقش ادبی زبان به صورتی دقیق تر مورد بررسی قرار می گیرد بخش سوم و چهارم به بررسی نقش های زبان هنجار و فراهنجار اختصاص داده خواهد شد و سر انجام

قیمت فایل فقط 9,900 تومان

بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو

مقدمه

فصل حاضر شامل پنج بخش است که در مجموع، چهار چوب نظری بررسیهای بعدی رابه دست میدهد. از آنجا که مبنای نظری بررسی حاضر نقش ادبی زبان است، بخش نخست به ارائه ی نقشهای زبان از دیدگاه صورتگرایان می پردازد. در بخش بعد نقش ادبی زبان به صورتی دقیق تر مورد بررسی قرار می گیرد. بخش سوم و چهارم به بررسی نقش های زبان هنجار و فراهنجار اختصاص داده خواهد شد و سر انجام با توجه یه این که از دیدگاه ساختگرایان، هنر آفرینی در قلمرو ادبیات از طریق فرایند برجسته سازی توجیه می گردد، بخش پنجم به این فرایند و دو گونهٴ آن یعنی هنجار گریزی و قاعده افزایی می پردازد. در این بخش به فرایند قاعده افزایی کمتر پرداخته می شود، زیرا هدف اصلی این نوشته در کل، بررسی فرایند هنجار گریزی و طبقه بندی گونه های آن است.

1-1 نقشهای زبان

کمتر کتابی درزمینه ی زبانشناسی می توان یافت که بخشی از آن به توصیف نقش های زبان اختصاصی داده نشده باشد. درمیان تمامی این توصیف ها، بیش از همه باید به دید گاه مارتینه(Martinet, A 1960)  هلیدی(Halliday, M.A. K. et al.1973.  ) ویا کوبسن(Jakobson, R, 1960)  توجه کرد.

در قرن بیستم که زبان شناسی وارد مرحله نوینی شد زبان شناسان نظراتی متفاوت درباره نقش های زبان ارائه دادند، همچنین روان شناسان و اهل منطق. بعضی نقش های زبان را چهار تا دانسته اند و بعضی بیشتر، حتی یعضی برای زبان پانزده نقش بر شمرده اند. چند عامل یا اشکال سبب اختلاف نظر دانشمندان در مورد نقش های زبان شده است. ما در این گفتار ضمن بررسی نظرات این سه زبان شناس معروف درباره نقش های زبان، به بررسی اشکالات تقسیم بندی آنان می پردازیم و نظر جدید خود راارائه می دهیم.( وحیدیان کامیار، تقی. 1383. صص 28-29.)

نقش های گوناگون که این زبانشناسان به دست داده اند، به نظر می رسد که کامل کننده یکدیگرند وچنین می نماید که طرح به دست داده شده از سوی یا کوبسن را بتوان نمونه ای منسجم تر دراین میان دانست.

یاکوبسن به هنگام طرح نقش های زبان(فالر، راجر و دیگران. 1369، ص 77) .

 ابتدا نموداری کلی از روند ایجاد ارتباط به دست می دهد. به اعتقاد وی، گوینده پیامی را برای مخاطب می فرستد، پیام زمانی موثر خواهد بود که معنایی داشته باشد وطبعاً می باید از سوی گوینده رمز گذاری واز سوی مخاطب رمز گردانی شود. پیام از طریق مجرای فیزیکی انتقال می یابد. وی فرایند ارتباط کلامی را درنمودار (1) به دست می دهد. فالر، راجر و دیگران، 1369، ص 77.)

موضوع

پیام

مخاطب ........................................................گوینده

مجرای ارتباطی

رمز

نمودار (1)

یا کوبسن شش جزء تشکیل دهندهٴ فرایند ارتباط یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز پیام وموضوع را که حاصل معنی است، تعیین  کنندﮤ نقشها ی ششگانه­ی زبان می داند.

1-1-1 نقش های زبان از دیدگاه یاکوبسن

وی دراصل دیدگاه بولر را مبنای کار خود قرارمی دهد(Bühler, K, 1935. P. 25 ) وبه تکمیل آن می پردازد این نقشهای ششگانه عبارتند از:

1-1-1-1 نقش عاطفی(emotive)

به اعتقاد یاکوبسن  دراین نقش از زبان جهت گیری پیام به سوی گوینده است. این نقش زبان تأثیری ازاحساس خاص گوینده را به وجود می آورد، خواه گوینده حقیقتاًًًًًً آن احساس را داشته باشد وخواه وانمود کند که چنین احساسی  را دارد فالر، راجر و دیگران،1369، ص 78). یاکوبسن معتقد است که نقش صرفاً عاطفی زبان در حروف ندا تظاهر می یابد، مانند « ای وای » یا حتی اصواتی نظیر«نچ نچ »وجز آن. این نقش نخستین بار توسط مارنی مطرح شد(Lyons, J. 1977. P. 52.

). این همان نقشی است که مارتینه آن را با اندکی کسترش «حدیث نفس» می نامد(Martinet, A. Eléments de Linguistique Générale, Paris, 1977. p. 10. )

1-1-1-2 نقش ترغیبی(conative )

دراین نقش جهت گیری پیام به سوی مخاطب است. ساختهای ندایی یا امری را می توان بارز ترین نمونه های نقش ترغیبی زبان دانست. صدق یا کذب این گونه ساختها قابل سنجش نیست، مانند«این کتاب را بخوان »، «ای خدا» و جزآن. این نقش زبان، پیش از یاکوبسن با اندک تفاوتی از سوی بولر مطرح شده بود. آنچه مارتینه تحت عنوان حدیث نفس به دست می دهد، در اصل آمیزه ای از نقش عاطفی و برخی از ساختهای ندایی مطروحه درنقش ترغیبی است. ازنظر مارتینه صورتهایی نظیر«ای وای»و« یا خدا» هردو در چهار چوب نقش حدیث نفس زبان قرار می گیرند.( Martinet, A. 1977. PP. 9-10.)

1-1-1-3 نقش ارجاعی(refrential)

دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی موضوع پیام است و صدق وکذب گفته هایی که ازنقش ارجاعی برخوردارند به دلیل آن که جملاتی اخباری به شمار می روند، از طریق محیط امکان پذیر است. مانند « امروز باران می بارد»، « برادرم به دانشکده رفته است» وجز آن. یا کوبسن براین نکته تاکید دارد که تمایز میان نقش ارجاعی ونقش ترغیبی زبان از طریق امکان تشخیص صدق یا کذب گفته مشخص می گردد وجملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. لاینز(Lyons, J, 1977. P. 50.)

 این نقش را توصیفی(Descriptive) و بولر آن را بیانی انگلیسی می نامد(- Lyons, J 1977. P.52.).

1-1-1-4 نقش فرازبانی(metalinguistic )

به اعتقاد یا کوبسن، هرگاه گوینده یا مخاطب یا هر دو آنها احساس کنند لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می کنند مطمئن شوند، جهت گیری پیام به سوی رمز خواهد بود. درچنین شرایطی زبان برای صحبت دربارﮤ خود زبان به کار می رود و واژگان مورد استفاده شرح داده می شود. از نقش فرازبانی بویژه درفرهنگهای توصیفی استفاده می شود، برای نمونه جمله ای نظیر «عمو یعنی برادر پدر» نشان دهندﮤ کاربردی فرازبانی است، یا مثلاً « گفتم جواد، جیم واو الف دال » Lyons, J 1977. P.10.)

1-1-1-5  نقش همدلی(phatic)

دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی مجرای ارتباطی است. بنا به گفته­ی یاکوبسن، هدف برخی از پیام ها این است که ارتباط برقرار کنند، موجب ادامه­ی ارتباط شوند یا ارتباط را قطع کنند، برخی دیگر عمدتاً برای حصول اطمینان از عمل کردن مجرای ارتباط استفالر،  ترجمه مریم خوزان. ، ص79). مانند «الو؛ صدایم را می شنوی؟ »،« خانم وبچه ها چطورند؟» وجز آن.

1-1-1-6 نقش ادبی(literally)

دراین نقش از زبان، جهت گیری پیام به سوی خود پیام است. دراین شرایط پیام فی نفسه کانون توجه قرار می گیرد. به اعتقاد یاکوبسن، پژوهش دربارﮤ این نقش زبان بدون درنظر گرفتن مسائل کلی زبان به ثمر نخواهد رسید واز سوی دیگر بررسی زبان نیز مستلزم بررسی همه جانبهنقش شعریpoetic آن است(فالر، راجر و دیگران، 1369، ص 81.)

به اعتقاد نگارنده این سطور کاربرد اصطلاح « نقش شعری» واستفاده از واژﮤ« شعر» یاکوبسن خود براین نکته اذعان دارد که نقش شعری زبان را نمی توان محدود به شعر دانست وساختار شعر نیز محدود به نقش شعری زبان نیست بنابراین شاید بهتر باشد از این پس دراین مختصر به هنگام طرح این زبان از اصطلاح « نقش ادبی» استفاده شود، که دراصل همان نقشی است که ماتینه آن را« نقش زیبایی آفرینی» می نامد

دربخش بعد به بررسی دقیق تر نقش ادبی خواهیم پرداخت، زیرا هستهٴ جهت گیری پیام به سوی خود پیام است.( صفوی، کوروش.1383.صص. 21-51.)

1-1-2 اشکالات تقسیم بندی یاکوبسن

یاکوبسن زبانشناس روسی الاصل آمریکایی نقش های زبان را این شش تا می داند.

نقش فرا زبانی که در فرهنگ های توصیفی بیشتر از آن استفاده می شود مثل "عمو یعنی برادر پدر" این همان نقش ارجاعی یا ارتباطی است.

در مورد اشکال نقش ادبی بعدا بحث خواهیم کرد.( وحیدیان کامیار، تقی 1383. صص 29-30)

1-1-3 اشکالات تقسیم بندی مارتینه

اشکال اول نقش پنداشتن چیزهایی كه نقش نیست. مارتینه، زبان شناس فرانسوی، زبان را دارای چهار نقش می داند: ارتباطی، تکیه گاه اندیشه، عاطفی (حدیث نفس)، و ایجاد زیبایی. (مارتینه، 1966: 18-19)

بر این نظر دو اشکال وارد است. نخست این که تکیه گاه اندیشه و ابزار تفکر بودن زبان نقش نیست. گرچه اندیشیدن به معنی واقعی آن بدون زبان میسر نیست و بعضی از دانشمندان قوانین اندیشه را متکی بر قوانین زبان می دانند، اما بعضی دیگر بر این باورند که اندیشیدن به صورت ساده و ابتدایی یک گام جلوتر از زبان است؛ به هر حال اندیشه و زبان همیشه با هم هستند و رابطه متقابل دارند. اصولا وقتی می گوییم اندیشیدن بدون زبان ممکن نیست، یعنی علت وجودی اندیشه زبان است نه این که یکی از نقش های زبان اندیشیدن باشد؛ به عبارت دیگر می شود گفت که زبان را می توان برای برقراری ارتباط یا حدیث نفس به کار برد اما نمی شود گفت زبان را برای اندیشیدن هم می توان به کار برد، زیرا همیشه اندیشه با زبان همراه است حتی در نقش های دیگر مانند حدیث نفس یا ترغیبی. ناگفته نماند به همین دلیل زبان شناسان دیگر مانند یاکوبسن و هلیدی اندیشیدن را جزو نقش های زبان نیاورده اند.

1-1-4 اشکالات تقسیم بندی هلیدی

 اشکال دیگر(نقش ادبی) در نظر مارتینه را بعد بررسی می کنیم.

اشکال دوم این است که زیر طبقه های یک مقوله را نقش های متفاوت پنداشته اند. مثلا مایکل هلیدی زبان شناس انگلیسی برای زبان هفت نقش می شناسد (هلیدی، 1973، صص 19-21)

1. ابزاری، مانند: این دادگاه شما را مجرم می داند.
2. تنظیم کننده، مانند: من شما را مجرم می دانم و به دو سال زندان محکوم می کنم.
3. توضیحی یا پرسشی، مانند: رئیس جمهور دیشب نطقی کرد؟
4. عمل متقابل که برای برقرار کردن و نگه داشتن ارتباط به کار می رود.
5. شخصی یا عاطفی.
6. کاوشی یا اکتشافی که برای پرسش برای دانستن است.
7. تخیلی یا ادبی.

 از این هفت نقش، نقش های ابزاری، تنظیم کننده و توضیحی زیر مجموعه های نقش ارتباطی هستند. نقش توضیحی نیز همان ارتباطی است منتها به صورت پرسش.

در مورد نقش تخیلی یا ادبی اینک بحث خواهیم کرد (وحیدیان کامیار، تقی. 1383. صص 29-30).

1-2 نقش زیبایی آفرینی یا ادبی

چنان که دیدیم هر سه زبان شناس یکی از نقش های زبان را نقش ادبی یا زیبایی آفرینی می دانند، حال آنکه زیبایی آفرینی یکی از نقش های زبان نیست بلکه زبان زیبا خود زبانی مستقل است و متفاوت با زبان معمولی یا هنجار.

اصولا زیبایی آفرینی چگونه ممکن است یکی از نقش های زبان باشد حال آنکه نقش های دیگر زبان مانند عاطفی، ارتباطی، ترغیبی نی می توانند زیبا باشند؟

مارتینه خود به این مشکل پی برده و چنین گفته: «نقش ایجاد زیبایی مخصوصا در آثار ادبی چنان با نقش های ارتباطی و حدیث نفس در آمیخته است که غالباً نمی توان آنها را از یکدیگر جدا کرد و تحلیل آن دشوار است (مارتینه 1966: صص 18-19).

اعتقاد به وجود نقش ادبی موجب تداخل نقش های زبان هنجار با نقش ادبی گردیده و بعضی از زبان شناسان مانند هلیدی و یاکوبسن برای پرهیز از این تداخل، نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی را فقط در زبان هنجار بررسی می کنند و به مواردی که زیبا هستند نمی پردازند، بعلاوه نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی که همه نقش های مختلف زبان معمولی یا هنجار هستند هیچ کدام زبانی متفاوت ندارند، اما نقش زیبایی آفرینی زبانی خاص و متفاوت دارد، زبانی که از هنجار های زبان عادی می گریزد، و چنان که گفتیم، اگر هنجار گریز نباشد و با زبان هنجار متفاوت نباشد زیبا و ادبی نمی شود؛ به عبارت دیگر، زیبایی آفرینی معلول و مرهون همین هنجارگریزیها یا دقیقتر بگوییم فراهنجاریها و تفاوتهاست.

اصولا زیبایی آفرینی خود زبانی متفاوت و فراهنجار دارد و مستقل است و به همین دلیل مانند زبان هنجار خود نقش های متفاوت دارد، یعنی نقشهای عاطفی، ارتباطی، ترغیبی و ...

متفاوت بودن زبان ادب با زبان معمولی امری بدیهی است و زبان شناسان بر این نکته تاکید کرده اند، مثلاً یاکوبسن می گوید که زبان شعری نوعی تهاجم سازمان یافته بر زبان محاوره یا اطلاع رسانی است (یاکوبسن: 77، 350.) اشکلوفسکی و هاورانک و دیگر صورتگرایان شعریت شعر و ادبیات را در برجسته سازی و آشنایی زدایی و هنجارگریزی زبان می دانند و بر این باورند که زبان هنجار بر اثر تکرار و حالت روزمرگی داشتن فاقد جاذبه و زیبایی است و در صورتی زیبا می شود که شاعر و نویسنده هنجار های زبان را رها کنند و زبان را بیگانه و نا آشنا سازند و به عبارت دیگر زبانی نو و بدیع پدید آورند تا برجستگی و جاذبه و زیبایی پیدا کند.

البته این تهاجم علیه زبان و گریز از هنجارهای زبان موجب نمی شود که زبانی کلاً متفاوت با زبان هنجار به وجود آید زیرا زبان فراهنجار و زیبا در اصل همان زبان هنجار است، منتها شاعر و ادیب همین زبان هنجار را بصورت های گوناگون نو و متفاوت می سازند و هنر شاعری و ادبی در همین نو و متفاوت ساختن زبان است. مثلا جمال الدین عبدالرزاق در غزلی می گوید:

جز سیم نسیم تو نبوید              ای شادی آنکه سیم دارد

منظور جمال الدین به زبان هنجار و روزمره این است که «فقط ثروتمندان به وصال او می رسند، خوشا به حال کسی که ثروت دارد». گرچه معنی شعر همین است اما بدلیل هنجارگریزی زبان شعرش کاملاً متفاوت است، چندان که درک آن نیاز به تأمل دارد. به هر حال این کلام به سبب فراهنجار بودنش برجسته است و بسیار زیبا.

این هنجارگریزی و آشنایی زدایی در سطوح مختلف زبان ممکن است رخ بدهد، مثل صرفی، نحوی، معنایی، واژگانی. البته در صرفی اندک و در معنایی بسیار:

صرفی مثل شعر زیر از مولوی:

در دو چشم من نشین ای آن که از من من تری        تا قمر را وا نمایم کز قمر روشن تری

«من تر» ضمیر به صورت تفضیلی به کار رفته حال آن که در دستور زبان ضمیر تفضیلی وجود ندارد.

نحوی مثل شعر زیر از شاملو:

شب که جوی نقره ی مهتاب

«بیکران دشت» را دریاچه می سازد...

بیکران دشت در زبان به کار نمی رود بلکه «دشت بیکران» کاربرد دارد.

معنایی مثل شعر زیر از شاملو:

تو از خورشید ها آمده ای، از سپیده دم ها آمده ای

تو از آئینه ها و ابریشم ها آمده ای.

واژگانی مثل:

اخمناز، گلدیس، شب زده، امید فرسا، ابرگین

گریز از هنجار در سطح واجی رخ نمی دهد، زیرا تعداد واج ها در یک زبان در مقطع زبانی خاص ثابت است.

ناگفته نماند که هر گریز از هنجاری الزاماً زیبا و ادبی نیست. به عبارت دیگر بسیاری از گریز از هنجار ها که از ضعف شاعر یا به ضرورت وزن و قافیه و غیره می آید نه تنها معمولًا زیبا نیست بلکه نازیبا و زشت است.

برای روشن شدن مطلب بهتر است هنجارگریزی تقسیم شود به فراهنجاری که کلامی است برتر از کلام عادی و ادبی، و انحراف از هنجار که فروتر از کلام عادی است و ناپسند.

مانند آمدن نشانه نکره و هم معرفه برای «نحوی» در این بیت مولوی که انحراف از هنجار است و نازیبا:

آن یکی نحوی به کشتی در نشست      رو به کشتیبان نمود آن خودپرست

یا آمدن هجای CVCCC در این بیت که انحراف از هنجار است و نازیبا:

دو دهان داریم گویا همچو نی      یک دهان پنهانست در لبهای وی

 برای شناخت بیشتر بیگانه سازی زیبا و فراهنجار به تقسیم بندی جی. ان. لیچ اشاره می کنیم (لیچ؛ 1968.) که آشنایی زدایی را سبب برجسته سازی می داند و آن را بر دو گونه تقسیم می کند:

الف) گریز از هنجار که همان فراهنجاری است. در حقیقت فراهنجاری خود دو گونه است:

1. قاعده شکنی، یعنی خلاف قواعد زبان شعر سرودن که کم رخ می دهد و دارای محدودیتهایی است.
2. نوآوریهایی که مطابق با قواعد زبان است.

ب) قاعده افزایی، یعنی به کار گرفتن قواعدی مانند: وزن، قافیه، ردیف، نغمه حروف، تضاد، عکس، جناس، و غیره.

به هر حال زبان ادبی یا زیبا زبانی است متفاوت با زبان هنجار و به عبارت دیگر زبانی است فراتر از هنجار. متفاوت بودن زبان شعر و ادب با زبان هنجار و عادی امری اجتناب ناپذیر است زیرا شعر و ادب هنر است و مصالح و مواد کارش زبان، یعنی هنر زبانی است، همانگونه که نقاشی هنر تصویری است و مصالحش رنگ و مصالح هنر موسیقی صوت است و مصالح هنر پیکرتراشی سنگ و فلز و غیره.

باید دانست که یک تفاوت بسیار اساسی میان مصالح هنر ادبی یعنی زبان با مصالح دیگر هنر ها وجود دارد و آن این است که مصالح هنر های نقاشی، موسیقی، و پیکرتراشی مانند رنگ، صوت و سنگ طرح قبلی ندارند و این هنرمند است که به آن طرح می دهد.

اما مصالح هنر ادبیات زبان است که دارای طرح بسیار دقیق و پیچیده است در سطوح مختلف واجی، صرفی، نحوی، و معنایی. چون مصالح کار شاعر و ادیب خود دارای نظام است، کار شاعر و ادیب بر خلاف دیگر هنرمندان این است که نظام را به نوعی بر هم بزند و طرحی نو بیفکند یا به گفته­ی یاکوبسن علیه آن تهاجم کند. به عبارت دیگر، زبان پیش از اینکه ادبیات بشود دارای نظامهایی دقیق است، منتها تکراری و روزمره و فاقد هر گونه نویی. و این شاعر است که با فراهنجار کردن آن یعنی نو ساختن قواعد در سطوحی که امکان دارد و قوالب و افزودن قواعد آن را بدل به زبانی برجسته و بدیع و پر جاذبه و زیبا و متفاوت با زبان هنجار می سازد. به هر حال چون مصالح ادبیات یعنی زبان خود دارای نظام و طرح است شاعر و ادیب تنها با طرح نو افکندن و بیگانه و بدیع ساختن آن را بدل به هنر ادبی می سازند.

با این مقدمات زبان ادب و فراهنجار زبانی است مستقل نه یکی از نقشهای زبان. زبان ادب یا فراهنجار به دلیل اینکه زبانی مستقل است همانند زبان هنجار خود دارای نقشهایی است.

برای روشن تر شدن مسئله به نقش های زبان هنجار و فراهنجار اشاره می کنیم.

1-3 نقش های زبان هنجار

 1. نقش ارجاعی مانند: فردا باران خواهد بارید.

2. نقش عاطفی مانند: بدبخت شدم.

3. نقش ترغیبی مانند: کتاب را بیاور.

4. نقش ارتباطی مثلا چند نفر بیگانه که در مکانی کنار هم هستند برای برقراری ارتباط و آشنایی جمله هایی بکار می برند مانند: امروز هوا خیلی سرد است و غیره.

1-4 نقش های زبان فراهنجار

1. نقش زیبایی محض بدون معنی. شعر بی معنی شعری است زیبا دارای وزن و قافیه و موسیقی حروف و زیبایی های دیگر، اما بدون معنی (nonse verse) یا اینکه جمله های آن با هم پیوند معنایی ندارند، مثل اشعار عامیانه یا بعضی از اشعار کودکان:

اتل متل توتوله      گاو حسن چه جوره

گاوشو بردن هندستون      یک زن کردی بستون

****

هر که دارد خال گردن       آن نشان سر بریدن

****

یک و دو و سه پونزه         هزار و شصت و شونزه

هر کی میگه شونزه نیس       هفده هجده نونزه بیس

****

نمد سبزوار از پشم است

زیرا برای دختران چشم است

به ندرت بعضی شاعران شعر بی معنی نیز سروده اند مانند این شعر:

اگر عاقلی بخیه بر مو نزن      بجز پنبه بر نعل آهو مزن

ز افسار زنبور و شلوار ببر      قفس می توان ساخت اما به صبر

به مطبع میفکن ره کوچه را       منه در بغل آش آلوچه را

2. نقش عاطفی: مهم ترین نقش شعر نقش عاطفی است یعنی زیبا ارائه شدن عواطف سرشار شاعر، چندان که وقتی شعر را می خوانیم همان عاطفه و احساس در ما بوجود می آید. شعر و به ویژه غزل زیبا، ارائه دادن عواطف با زبان است، مانند این بیت داعی اصفهانی:

از برم رفتی و می میرم ازین غم باری         به کنارم ننشستی به مزارم بنشین

یا این بیت حافظ:

به یاد یار و دیار آنچنان بگریم زار       که راه و رسم سفر از جهان براندازم

تنها شعر نیست که زبان عواطف است. نثر بویژه نثر های سورئالیستی همه شرح و نمایش عواطف و وجدانیات ناخودآگاه نویسنده است.

نقش عاطفی در زبا هنجار بسیار عادی و کم اهمیت است و فاقد زیبایی، اما نقش عاطفی در زبان ادب چندان است که بخش اعظم ادبیات را در بر می گیرد.

3. نقش ترغیبی. نقش ترغیبی در زبان هنجار بسیار کم اهمیت است مانند: نامه را پست کن. اما در ادبیات اهمیت بسیار دارد و می تواند در عواطف و احساس و حتی عقل شنونده اثر کند چندانکه با طیب خاطر با نویسنده و شاعر هم باور می شود. نمونه معروف آن شعر رودکی است: امیر بخارا که به سکونت در هرات دل خوش کرده بود و سخن بزرگان را در رفتن به بخارا نمی پذیرفت با شنیدن این شعر رودکی بدون پای پوش بر اسب می نشیند و راهی بخارا می شود:

بوی جوی مولیان آید همی       یاد یار مهربان آید همی...

4. نقش ارتباطی. نقش ارتباطی در زبان هنجار بسیار مهم است، اما یکی از نقش های زبان فراهنجار هم می تواند باشد و آن در صورتی است که در عین اطلاع رسانی زیبا هم باشد، مثلاً جمله­ی «شهر را تسخیر کردند و شاه را به اسارت در آوردند»  به زبان هنجار است در نقش ارتباطی، اما جمله­ی «شهر را تسخیر کردند و شهریار را اسیر» نقش ارتباطی دارد و به زبان فراهنجار و زیبا.

به هر حال گاه سخنانی که نقش ارتباطی دارند زیبا ارائه می شوند و در این صورت نقش فراهنجاری دارند، مانند به نظم در آوردن تاریخ یا دستور زبان و غیره. مثل این ابیات از بوستان سعدی:

ملک صالح از پادشاهان شام      برون آمدی صبحدم با غلام

بگشتی در اطراف بازار و کوی      به رسم عرب نیمه بر بسته روی

به هر حال چنان که دیدیم هر یک از زبانهای هنجار و فراهنجار دارای چهار نقش هستند که سه تای آنها (ارتباطی، عاطفی، ترغیبی) در هر دو زبان مشترک است، منتها در زبان هنجار عادی و تکراری و فاقد زیبایی هستند اما در زبان فراهنجار، بدیع و برجسته هستند و زیبا.

از این بحث نتیجه می گیریم که زیبایی آفرینی نقشی از زبان نیست بلکه زبانی خاص خود دارد فراهنجار و متفاوت و مستقل، که خود همانند زبان هنجار دارای نقشهایی است: با روشن شدن این مسئله دیگر شکل متداخل بودن نقش های زبان با زبان ادب که مارتینه و دیگر زبان شناسان به آن اشاره کرده اند از میان می رود. ( وحیدیان کامیار، تقی، 1382. صص 31-37.)

1-5 برجسته سازی ادبی

دربخش 1-1 نقشهاﯼ زبان براساس دیدگاه یا کوبسن به دست داده شد و در بخش 1-2 گفته‌شد که صورتگرایان از میان دو فرایند خود کاری وبرجسته سازی ، فرایند دوم را عامل به وجود آمدن زبان ادب می دانند لیچ پس از طرح فرایند برجسته سازی به دو گونه از این فرایند توجه نشان می دهد(G. H. A Longman, 1969.pp. 56-69.) به اعتقاد وی ، برجسته سازی به دوشکل امکان پذیر است؛ نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خود کار انحراف صورت پذیرد ودوم آنکه قواعدی برقواعد حاکم برزبان خود کار افزوده شود به این ترتیب برجسته سازی از طریق دو شیوه­ی هنجاری گریزی وقاعده افزایی تجلی خواهد یافت.

شفیعی  کدکنی هنگام بحث درباره­ی برجسته سازی به همین نکته اشاره می کند ومعتقد است که انواع برجسته سازی را می توان دردو گروه موسیقایی و زبانی تبیین کرد (شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1368. ص. 7.) وی گروه موسیقایی را مجموعه عواملی می داند مورد عواملی چون وزن، قافیه، ردیف وهماهنگی های آوایی را به دست می دهد (شفیعی کدکنی، محمد رضا. . 1368. ص. 9.). به اعتقاد او گروه زبانی مجموعه عواملی است که به اعتبار تمایز نفس واژگان درنظام جملات  میتواند موجب برجسته سازی شود او دراین مورد عواملی چون استعاره مجاز،  ایجاز وجز آن را بر         می شمارد دیدگاه شفیعی کدکنی همان است که لیچ با اندک تفاوت به دست می دهد. لیچ آنچه را که شفیعی کدکنی درچهارچوب گروه موسیقایی مطرح می سازد در مقوله ای کلی وتحت عنوان توازن(parallelism ) به دست داده است وگروه زبانی را ازطریق انواع هنجار گریزی ها قابل تبیین می داند .

لیچ هنگام بحث درباره­ی هنجار گریزی وقاعده افزایی محدودیتی برای این دو قائل می شود از نظر او هنجارگریزی می تواند تنها تا بدان جا پیش رود که ایجاد ارتباط مختل نشود وبرجسته سازی قابل تعبیر باشد. شفیعی کدکنی نیز براین نکته تاکید دارد ومعتقد است که هنجار گریزی می باید اصل رسانگی را مراعات کند (شفیعی کدکنی، محمد رضا.. 1368. ص. 13.).

پیش از این اشاره شد که هنجار گریزی در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است؛ به اعتقاد دکتر وحیدیان کامیار هر گریز از هنجاری الزاما زیبا و ادبی نیست. به عبارت دیگر بسیاری از گریز از هنجار ها که از ضعف شاعر یا به ضرورت حفظ وزن و قافیه و غیره می آید نه تنها زیبا نیست بلکه نازیبا و گاه زشت است(وحیدیان کامیار، تقی.. سال 17. پاییز و زمستان 1381) وی برای روشن تر شدن مطلب هنجارگریزی را تقسیم می کند به فراهنجاری که کلامی است برتر از کلام عادی و انحراف از هنجار که فروتر از کلام عادی است و ناپسند.( وحیدیان کامیار، تقی، 1382 )

1-5-1 فراهنجاری

گفتیم که هنجار گریزی درکل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است، و فراهنجاری گونه ای از هنجارگریزی است که سبب برجسته سازی ادبی از نوع زیبایش می شود.

شفیعی کدکنی بدون آنکه به صراحت درباره­ی فراهنجاری سخن گفته باشد میان دو گونه انحراف مستعمل وخلاق تمایزی قایل است (شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1368. ص. 14.) به اعتقاد وی هنجار گریزی مستعمل، انحرافی است که براثر کثرت استعمال مبتذل شده وبه تدریج در زبان هنجار نیز به کار گرفته شده است شفیعی کدکنی دراین مورد «لوبیای چشم بلبلی» را نمونه می آورد وبه این نکته اشاره می کند که این ترکیب تشبیهی بر اثر کثرت استعمال برجسته سازی خود را از دست داده است در حالی که درآغاز نوعی بدعت هنری به شمار می رفته است (شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1368. ص. 15) براساس نظریه­ی شفیعی کدکنی شاید بتوان درکنار دو فرایند خود کاری و برجسته سازی به وجود فرایند سومی قائل شد واصطلاح خود کار شدگی » را دراین مورد به کار برد. این فرایند در اصل می تواند توجیه کننده صورتهایی نظیر مثالی باشد که شفیعی کدکنی به دست می دهد ومواردی را شامل شود که در گذشته درچهار چوب برجسته سازی با گذر از زبان به ادبیات تحقق می یابد وعکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات در زبان به ادبیات تحقق می یابد وعکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات درزبان خود کار تحت فرایند خود کار شدگی مطرح می گردد.  دراین مورد می توان نمودار (3) را به دست داد .

برجسته سازی

زبان  .............................. ادبیات

خود کار شدگی

نمودار (3)

از آنجا که در فصل های بعد فراهنجاری به عنوان یکی از دو گونۀ  برجسته سازی و هدف اصلی این پایان نامه مفصلاً مورد بحث قرار خواهد گرفت در این جا صرفاً به ذکر انواع فراهنجاری های زبانی به آن شکلی که مورد نظر لیچ بوده است بسنده خواهد شد.

( Leech, G., 1969.pp. 42-53)

1-5-1-1 فراهنجاری واژگانی

این گونه از فراهنجاری یکی از شیوه هایی است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می سازد بدین ترتیب که برحسب قیلس وگریز از قواعد ساخت واژه زبان هنجار واژه ای جدید می آفریند وبه کار می بندد .

(26)

با آنکه شب را دیر گاهی ست

با ابرها ونفسدودها یش

تاریک وسرد و مه آلود کرده است ...

   اخوان ثالث

بکار گیری واژه ای چون "نفسدود" که درزبان هنجار به کار نمی رود، نشان دهندۀ فراهنجاری واژگانی است .                                                   

1-5-1-2 فراهنجاری نحوی

شاعر می تواند در شعر خود با جابه جا کردن عناصر سازندۀ جمله از قواعد نحوی زبان هنجار گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار متمایز سازد .

(27) با چکا چک مهیب تیغها مان ، تیز

غرش زهره دران کوسها مان ف سهم

پرش خارا شکاف تیرها مان، تند ...

        اخوان ثالث

درنمونۀ (27) کاربرد صفت پس از ضمیر ملکی نوعی فراهنجاری نحوی است.                                                                                                                         

1-5-1-3 فراهنجاری آوائی

در این نوع فراهنجاری شاعر از قواعد آوایی هنجار گریز می زند و صورتی را به کار می برد که از نظر آوایی در زبان هنجار متدوال نیست .

(28)

دودهان داریم گویا همچو نی      یک دهان پنهانست درلبهای وی                                                                                                                                    مولوی

1-5-1-4 فراهنجاری نوشتاری

گاه شاعر از نوعی فراهنجاری درنوشتارسود می برد که معادل آوایی ندارد.

به عبارت دیگر شاعر شیوه ای را درنوشتار به کار می برد که تغییری درتلفظ واژه به وجود    نمی اورد بلکه مفهومی ثانوی برمفهوم اصلی واژه می افزاید

(29)

رفتم درانتهای جاده نگاهی کردم

از روی نرده

خم شده

روی

رود

 حمید مصدق

درنمونه (29) می بینیم که شاعر چگونه از هنجار گریزی نوشتار سود برده  است. واژۀ «رود» چنان نوشته شده است که وضع خم شدن «او» را روی رود نشان می دهد.

1-5-1-5 فراهنجاری معنایی

حوزۀ معنی به عنوان انعطاف پذیرترین سطح زبان بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته سازی ادبی مورد استفاده قرار می گیرد همنشینی واژه ها براساس قواعد معنایی حاکم برزبان هنجار تابع محدودیتهای خاص خود است. نمونه های (30) تا (32) را می توان مثالهایی از فراهنجاری معنایی دانست.

(30)  ای درختان عقیم ریشه تان

درخاکهای هرزگی مستور

یک جوانه ی ارجمند درهیچ جانان

رست نتواند .....                                                                                                                               اخوان ثالث

(31)  زخود هرچند بگریزم  همان دربند خود باشم

رم آهوی تصویرم شتاب ساکنی دارد                                                                                                             واعظ قزوینی

(32)  ما نه مرغان هوا نه خانگی          دانه ما دانه بی دانگی

      هرکبوتر می پرد زی جانبی         وین کبوتر جانب بی جانبی                                                                                   مولوی

به این ترتیب صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس وجز آن که به صورت سنتی درچهار چوب بدیع معنوی وبیان مطرح می شوند بیشتر درچهار چوب فراهنجاری معنایی قابل بررسی اند (شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1368. ص. 37.)

1-5-1-6 فراهنجاری گویشی

دربرخی موارد می بینیم که شاعر ساختهائی را گویشی غیر از زبان هنجار وارد شعر می کند. چنین انحرافی از زبان فراهنجاری گویشی می نامیم.

(33)  وما بر پیکران سبز ومخمل گونه دریا

 می اندازیم زورقهایمان را چون کٌل بادام...                                                                                                     اخوان ثالث

«کل» درگویش یزدی به معنی «پوست» است .

(34)  زیر شماله می گذرد ده

جدا راه چیده شده است

 با تن هایی از زنان ....                                                                                                                                                                       نیما یوشیج

«شماله» درگویش مازندرانی چوبی است برای افروختن.

1-5-1-7 فراهنجاری سبکی

این امکان برای شاعر وجود دارد که از لایۀ اصلی شعر که گون. نوشتاری معیار است گریز بزند و از واژگان یا ساختها ی نحوی گفتاری استفاده کند .

(35)  عصر عظمت غول آسای عمارت ها

ودروغ

عصر رمه های عظیم گرسنگی

و وحشتبار ترین سکوت ها

هنگامی که گلّه های عظیم انسانی

به دهان کوره ها می رفت

       وحالا اگه دلت می خواست

می تونی با یه فریاد گلویم پاره کنی دیوار از بن مسلحن                                                                                                                                     احمد شاملو

1-5-1-8 فراهنجاری زمانی

شاعر می تواند از گونه زمانی زبان هنجار بگریزد وصورتها یی را به کار ببرد که پیشتر در زبان متداول بوده اند و امروزه دیگر واژگان یا ساختهای نحوی مرده اند. این دسته از فراهنجاری ها را کهن گرایی می نامند (شفیعی کدکنی، محمد رضا 1368. ص.24.)

(36)  غبار آلوده از جهان

تصویری باژگونه درآبگینۀ بی قرار ....                                                                                                                                        احمد شاملو

 (37)  باکجی آورده های آن بد اندیشان

که نه جز خواب جهانگیری ازآن می زاد

این به کیفر باد .....                                                                                                                  نیما یوشیج

1-5-2 قاعده افزایی

قاعده افزایی برخلاف فراهنجاری، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجاری به شمار می رود و به این ترتیب ماهیتاً از فراهنجاری متمایز است.

(38)  رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود                                                                                                                                      حافظ

نمونه (38) بدون تحلیل دربارۀ فراهنجاری دارای برجسته سازی است که از طریق قاعده افزایی قابل بررسی می نماید. شاعر درنمونۀ (38) از تکرار هجایی برای بوجود آوردن وزن و از تکرار آوایی برای بوجود آوردن گونه ای از هماهنگی آوایی یعنی هم حروفی سود برده است کاربرد چنین فرایندهایی گریز از زبان هنجار نیست بلکه افزودن نظم برقواعد زبان است (صفوی، کوروش. 1383.صص. 21-51.)

از آنجا که هدف اصلی این مختصر نسبت به قاعده افزایی به عنوان یکی از گونه های برجسنه سازی بی ارتباط می نماید، از پرداختن بیشتر به این مقوله صرفنظر می کنیم.

مقدمه

فصل حاضر شامل دو بخش اصلی است. در بخش نخست تاریخچۀ اجمالی مطالعات زبان شناختی ادبیات به گونه ای که در غرب متداول بوده است، مطرح می شود؛ و در بخش دوم به بررسی های زبان شناختی ادبیات در ایران پرداخته خواهد شد. در واقع این فصل صرفاً مروی اجمالی بر روشهایی است که زبانشناسی برای بررسی ادبیات برگزیده است و به گونه ای وابسته به ساختار نظری این پایان نامه   می نماید.

2-1 مطالعات زبانشناختی ادبیات در غرب

شفیعی کدکنی در آغازکتاب موسیقی شعر خود، شعر را حادثه ای می داند که در زبان روی    می دهد. (صفوی، کوروش. 1383.صص. 21-51.) شاید همین تعریف از شعر و تعمیم آن به کل ادبیات را بتوان سبب اصلی توجه زبانشناسی به ادبیات دانست، زیرا اگر بپذیریم که چنین حادثه ای در زبان روی می دهد، بدون تردید بررسی چگونگی وقوع آن برای زبانشناسی حائز اهمیت خواهد بود. به نظر می رسد فردینان دو سوسور نخستین زبانشناسی باشد که از این طریق مسائل مربوط به ادبیات را مورد توجه قرار داد. مونن(G. Mounin) متقد است که نشانه شناسی معنی(semiology of meaning ) به طور کلی از پژوهشهای سوسور دربارۀ تحریفات (anagrams) شعری نشات گرفته است. (anagrams) سوسور دریافته بود که شاعران لاتینی از برخی نامهای خاص در منظومه های خود استفاده می کردند و در بسیاری از موارد صورتهای تحریف شده ای از همان نامها را به کار می برده اند. متأسفانه سوسور پس از کشف این شگرد شاعران لاتینی، نتوانست توجیهی زبانشناختی برای آن بیابد و به همین دلیل نظر خود را منتشرنساخت.( (Carter, R., 1990,  p 249

اگر چه سوسور نتوانست برای این دسته از تکرارهای آوایی توجیه علمی بیابد، ولی الگویی کلی برای بررسیهای بعدی به دست داد. سوسور به این نکته دست یافته بود که این دسته از تحریفات صرفاً در زبان شعر به کار می روند و از این طریق می توان به تمایزی میان زبان شعر و زبان هنجار دست یافت.

آنچه سوسور مطرح ساخته بود، برای گروهی از زبانشناسان چک و صورتگرایان روس الگوی تحلیل هایی جدی قرار گرفت. در میان این گروه از زبانشناسان باید بیش از همه به موکارفسکی، هاورانک و اشکولفسکی توجه داشت. اعتقاد به نقش ادبی زبان ریشه در آرای این سه تن دارد. هاورانک در مقابل فرایند خود کاری زبان به فرایند برجسته سازی توجه کرد(Havranek, B. 1932 pp. 3-16,. ) و موکارفسکی برجسته سازی رابه عنوان انحراف هنری از مؤلفه های دستوری زبان هنجار معرفی کرد.( Mukarovsky, J. pp. 1932; 19-35)  یاکوبسن با توجه به این نکته ، به نقش ادبی زبان توجهی دقیق تر نشان داد و بر این نکته تأکید ورزید که برجسته سازی زمانی تحقق می یابد که به هنگام ایجاد ارتباط، جهت گیری پیام به سوی خود پیام باشد.( فالر، راجر و دیگران،1369. ص ٨١)

لیچ با بدیهی انگاشتن فرایند برجسته سازی، دو گونه از این فرایند یعنی هنجارگریزی و قاعده افزایی را از یکدیگر متمایز ساخت. وی با توجه به تمایز سنتی اروپایی میان صناعات بدیع لفظی(schemes) و صناعات بدیع معنایی(tropes)، انواع قاعده افزایی را در چهار چوب صناعات بدیع لفظی به دست داد و گونه های هنجارگریزی را از جمله صناعاتی دانست که به بدیع معنایی وابسته است. (Leech, G. N. 1962 ;p. 74 ) لیچ از این طریق فرایند قاعده افزایی از طریق توازن (parallelism) حاصل می شود و توازن نتیجه انواع تکرارهایی است که نظم ادبی را به وجود می آورد. وی هشت گونه هنجارگریزی را از یکدیگر باز شناخت و به کمک مجموعه ای از نمونه ها، کاربرد هر یک را در ایجاد شعر به دست داد. (Leech, G. N. 1962; pp. 42-52)

طرح فرآیند برجسته سازی توجه بسیاری از زبانشناسان را به خود جلب کرد، زیرا در گام نخست می بایست مشخص می شد زبانی که صرفاً جنبه ارتباطی دارد کدام است. کریستال و دیوی گفتگوی غیر رسمی را الگوی کاملی از زبان هنجار دانستند.( Crystal, D. Davy, D. 1965.) کوهن زبانی را هنجار دانست که به هنگام صحبت در بارۀ یک موضوع علمی به کار می رود. ( Cohen, J. 1969) در میان طرفداران نظریه گشتاری- زایشی، ثورون(Thorn, J. P. pp. 97- 185, 1970.)، اوهمن (Ohman, R. pp. 39- 423, 1964.) لوین (Levin, S. 1969. ) به دنبال آن بودند تا ثابت کنند، جمله ای ژرف ساختی از زبان هنجار به کمک مجموعه ای از گشتارهای سبکی به جمله ای رو ساختی در زبان ادب مبدل می شود. لوین با طرح این نکته که گشتارهای سبکی اختیاریند، به تعدادی از این گشتارها اشاره کرد. دیدگاه وی به دو دلیل مورد تردید قرار گرفت؛ نخست این که محدودیتی برای تعداد این گشتارها وجود نداشت و دوم این که عملکرد این گشتارها نمیتوانست میان جملات برجسته شده و ساختهای غیر دستوری تمایزی قائل شود. بدین ترتیب تا نزدیک به پایان دهۀ هفتم قرن حاضر، مسأله چگونگی تشخیص زبان ادب از زبان هنجار داغترین موضوع مورد بحث محافل زبانشناسی بویژه میان زبانشناسانی که به ادبیات می پرداختند، باقی ماند. (Carter, R. p. 595, 1990.)

در کنار این گروه نخست که توجه خود را بیشتر به طرح نظری چگونگی تمایز میان زبان ادبی و زبان ارتباطی معطوف داشته بودند، گروهی دیگر از زبانشناسان به دنبال آن بودند تا از طریق تحلیل گفتمان (discourse analysis) به توصیف سبک ادبی بپردازند به اعتقاد آنان، هر گونه انحراف در گفتمان به تغییر در سبک منجر خواهد شد و تغییر در سبک باید در ارتباط مستقیم با گفتمانی مورد بررسی قرار گیرد که چهار چوب آن را سبک می سازد. ( Carter, R. p. 595, 1990. )

 شاید بتوان گفت که نخستین آرای منسجم در باره تحلیل گفتمانی ادبیات متعلق به پرات (M. L. Pratt ) است. وی با توجه به دیدگاه آوستین(J. Austin) درباره کنشهای گفتاری (speech acts) به مخالفت با آرای صورتگران روس و چک برخاست و مدعی شد که ادبیات را تمی توان به طور مطلق محصولی از نقش ادبی زبان دانست ونقش ادبی را در تقابل با دیگر نقشهای زبان قرار دارد. به اعتقاد پرات، ادبیات را باید به عنوان فعالیتی زبانی و وابسته به بافت موقعیتی اش تحلیل کرد(Prat, M. L. 1977). وی با استفاده از نمونه هایی که لباو(W. Labov) برای بررسی روایات غیر ادبی به کار برده بود، سعی بر آن داشت تا نشان دهد که زبان ادب در کاربرد روز مره زبان نیز مثلا در تبلیغات، لطیفه ها، مثلها و حتی در بازی کودکان به کار میرود.( Carter, R. p. 595, 1990.)

آنچه پرات مطرح ساخت، دراصل تحلیل ابیات به منزله بخشی لاینفک از کاربرد زبان به عنوان ابزار ایجاد ارتباط بود. فیش(S. Fish )به عنوان یکی از پیروان دیدگاه پرات، در نهایت به این نتیجه رسید که ساختارهای ادبی باید با توجه به زبانی تعریف شوند که مردم به صورت روزمره به کار می برند.( Fish, S. 1980)

اگر چه پرات به طرح نظری تحلیل گفتمانی ادبیات بسنده کرد، ولی دیدگاه وی در پژوهشهای برتون Burton, D,1980.) و بنفلید(Banfield, A., 1982. )  عملا به کار گرفته شد. بنفلید در میان انواع جملات زبان به جملات روایتی اشاره کرد. وی متقعد بود که این دسته از جملات نسبت به جملات ارتباطی زبان بی نشانند. دید گاه بنفلید اگر چه تحت تاثیر پرات بوده است، ولی بی شباهت  به نظر بارت(R. Barthes )نیست. بارت شانزده سال پیش ازبنفلید میان روایت وگفتمان درداستان تمایز قائل شده بود. به اعتقاد وی روایت قسمتی از داستان بود که از شخصیتها وحوادث یاد می کرد وگفتمان آن بخش از داستان به شمارمی رفت که راوی باخواننده خود ارتباط برقرار می ساخت.( قویمی مهوش ، ص ٨۶، ١۳۶٧.) بدین ترتیب، بنفلید به هنگام طرح جملات روایتی باید به دید گاه بارت نیز توجه می داشته است. سرانجام بنفلید  نیز مانند بارت به این نتیجه رسید که قائل شدن تمایزاتی از این دست، یعنی تمایز میان روایت وگفتمان، یا از دیدگاه بنفلید، تمایز میان جملات روایتی و ارتباط بیشتر به مرام عقیدتی ومعرفت تحلیلگر وابسته است تا آن که تمایزی قطعی وجهانی باشد.

درکنار افرادی چون برتون وبنفلید که به تحلیل گفتمانی ادبیات معتقدند، باید از مهم ترین چهره این گروه یعنی فالر سخن به میان آورد. فالر درمقاله ی « ادبیات  به منزله گفتمان »  به نقد دیدگاه یا کوبسن می پردازد(فالر، راجر و دیگران، ، ص ٨٧، ١۳۶۹.) ومعتقد است که تحلیل متون ادبی به منزله ساختاری صوری خطاست. وی با توجه به نظریه کارکردی زبان هلیدی، سه کارکرد انگار ساختی(ideational )، میان فردی(interpersonal ) ومتنی(textual ) زبان را مطرح می سازد. به گفته وی،  کارکرد انگارساختی جهان بینی گوینده را منتقل می کند، کارکرد میان فردی به شیوه ارتباط گوینده بامخاطب یا مخاطبان وی مربوط می شود. به اعتقاد فالر، از طریق کارکرد متنی است که می توان دریافت آنچه بیان شده است، درشرایط گفتمانی خاص خود به چه معنی است.

متاسفانه شیوه ای که فالر ودیگر معتقدان به تحلیل گفتمانی ادبیات برگزیدند، تحلیل وبررسی جهانیای ادبی را محدود می سازد، زیرا هر ساختار صرفاً از طریق بافت پیرامون خود قابل تحلیل خواهد بود. کارتر(R. Carter )اگر چه خود از پیروان دیدگاه فالر به شمار می رود، به نقد شیوه بررسی این گروه از زبانشناسان به هنگام تحلیل ادبیات می پردازد(Carter, R1990 pp.598- 600.) ومعتقد است تفسیر وتعبیرهای مقید به بافت بیش از آن که بتواند جهان شمول باشد، شخصی ووابسته به معرفت وجهان بینی مفسر است.

دراین مختصر صرفاً به تاریخچه ای اجمالی از شیوه های سبک شناسی زبانشناختی اشاره شد. چنین می نماید موشکافی بیشتر در روشهای نقد ساختاری ازهدف این پایان نامه فاصله می گیرد.

2-2 مطالعات زبانشناختی ادبیات درایران

این شیوه از مطالعات در ایران بسیار نو پا ست و شاید بتوان با قاطعیت گفت که به جز چند مقاله، هنوز کتابی منتشر نشده است که نویسنده آن مدعی می باشد به بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی پرداخته است. بیشترین تحقیقات موجود در این چهارچوب به بررسی عروض فارسی تعلق دارد، که با پژوهشهای خانلری (پرویز ناتل خانلری، ١۳۴۵.)و فرزاد(- مسعود فرزاد، مبنای ریاضی عروض، ١۳۴۵، عروض مولوی، ١۳۴۹، عروض رودکی، ١۳۴۹، مجموعه ی اوزان شعر فارسی،١۳۴۹، عروض حافظ، ١۳۵۰، مساله ی هشتصد ساله ی وزن رباعی، ١۳۵۴.) آغاز می شود و با تحقیقات نجفی(ابوالحسن نجفی، اختیارات شاعری، ١۳۵۲ ، درباره ی  طبقه بندی  وزنهای شعر فارسی، ١۳۵۹. )، شمیسا(سیروس شمیسا، فرهنگ عروضی، ١۳۵۴، آشنایی با عروض و قافیه، ١۳۶۶، عروض، ١۳۶٨.)، و وحیدیان کامیار(تقی وحیدیان کامیار، تکیه و وزن شعر فارسی، ١۳۵۲، بررسی وزن شعر عامیانه ی فارسی، ١۳۵٧، بررسی اوزان نوحه ها، ١۳۶۲، عروض فارسی در یک مقاله، ١۳۶۲، وزن و قافیه ی شعر فارسی، ١۳۶٧)دنبال می گردد. اگر چه هیچ یک از این محقّقان عروضی در آثار خود به صراحت به این نکته اشاره ندارند که از دیدگاه زبانشناسی به بررسی وزن شعر پرداخته اند، ولی توجه آنان به برخی از ویژگیهای تحلیل زبانشناختی به گونه ای ضمنی نشان دهنده چنین گرایشی است. حذف اصطلاحاتی چون سبب و تد و فاصله(پرویز ناتل خانلری، وزن شعر فارسی، ١۳۴۵، مسعود فرزاد، مجموعه ی اوزان شعر فارسی،١۳۴۹.)، بکار گیری روش تقطیع هجایی(پرویز ناتل خانلری، وزن شعر فارسی، ١۳۴۵، مسعود فرزاد، مجموعه ی اوزان شعر) ، توجه به ماهیت آوایی وزن و استفاده از اصطلاحاتی چون صامت و مصوت، آمارگیری برای تشخیص بسامد وقوع اوزان(پرویز ناتل خانلری، ۳۴۵.)، توجه به روشی علمی برای طبقه بندی اوزان(ابوالحسن نجفی، ١۳۵۹.)  وجز آن، نشان دهنده گرایش این دسته از محقّقان عروضی به ابزارهای زبانشناختی است.

از دیدگاه زبانشناسی به مساله قافیه نیز پرداخته شده است. شفیعی کدکنی پژوهش گسترده ای در باب قافیه به دست داده است. ارزش واقعی کار او در طرح نقشهای قافیه و بویژه توجه به تاثیر موسیقایی آن است(محمد رضا شفیعی کدکنی، ، صص ۵۵-١۰۲، تهران ١۳۶٨.). حق شناس با بررسی زبانشناختی قافیه، قاعده ساخت ردیف و قافیه رابه دست می دهد(علی محمد حق شناس، ، ١۳٧۰.).

جدا ازبررسی وزن، ردیف و قافیه از دیدگاه زبانشناختی، پژوهشی از ثمره، نشان دهنده شیوه بکارگیری ابزارهای زبانشناسی در سبک شناسی ادبی است(یدالله ثمره، ، ص ۲۲). ثمره در این مقاله از طریق تحلیل آوایی و واج آرایی سبکی حافظ ثابت می کند که غزلی منسوب به حافظ با مطلع: ((بحمد الله که بازم دیدن رویت میسر شد / ز خورشید جمالت دیده ی بختم منور شد )) نمی تواند سروده خواجه شیراز باشد. جدا ازاین موارد، دو مقاله از باطنی(علی محمد حق شناس،صص ١۳- ۲۴، ١۳٧۰.) و حق شناس(علی محمد حق شناس،صص ١۳- ۲۴، ١۳٧۰.) به مسائل نظری بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی می پر دازد. باطنی به هنگام طرح (( سبک شناسی زبانشناختی )) سعی بر آن دارد تا نشان دهد، ساختهای بکار رفته از سوی شاعر چگونه از نظر زبانشناسی برای دستیابی به سبک شاعر قابل بررسی است. حق شناس در مقاله خود عوالم مقال در زبان و ادبیات را متمایز از یکدیگر بر می شمارد. منظور وی از (( عالم مقال ))، آن گوشه معین از جهانی است که از آن در یک اثر سخن می رود(علی محمد حق شناس، ص ۲۰، ١۳٧۰.).

با نگرشی کلی به آنچه در بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی در ایران صورت پذیرفته است، میتوان گفت که پژوهشهایی از این دست با وجود ارزشهای هر یک، پراکنده اند و جدا از تحلیلهایی که درباره وزن و قافیه صورت پذیرفته است، در مابقی موارد از ساختی به هم پیوسته برخوردار نیست. شاید بتوان گفت که حق شناس بیش از دیگران به طور منسجم به تحلیل ادبیات از دیدگاه زبانشناسی پرداخته است. قائل شدن به تمایز میان سه گونه ادبی نظم، نثر و شعر(علی محمد حق شناس، ١۳٧١.)، توصیف قافیه و ردیف(علی محمد حق شناس،1370،  صص ۲۵- ۶۳)، ارتباط میان شعر وپویایی زبان(علی محمد حق شناس،1370 ، صص ۱۳۹- ۱۵۲.)و طرح الگویی برای نقد شعر(علی محمد حق شناس،1370 ، صص ۱۵۳- ۱۶٨.) می تواند موید این باور باشد

جهت دریافت فایل بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو   لطفا آن را خریداری نمایید

قیمت فایل فقط 9,900 تومان

برچسب ها : بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو , دانلود بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو , فراهنجاری های زبانی , شعر شاملو , تاریخ ادبیات , ادبیات , پروژه دانشجویی , کهن گرایی نحوی , برجسته سازی ادبی , قاعده افزایی , نقش فرازبانی , فراهنجاری گویشی , دانلود پژوهش , دانلود تحقیق , فراهنجاری معنایی , دانلود پروژه , نقش زیبایی آفرینی یا ادبی